徐皓峰：书生出关
阅读提示：在我的小说里，没有你死我活，我不想表达人性之恶，我想说的是人性的尴尬——《倭寇的踪迹》改编成电影之后里边有一句台词：“我不是坏人，我只是起了邪念”。
口述｜徐皓峰 整理｜阙 政(记者)
从前，徐皓峰在坊间的知名度高低，是这样排列的：武术界、影评界、编剧界、导演界。自打他为王家卫担纲编剧的《一代宗师》获得巨大成功之后，这个排列顺理成章地变成了：编剧界、武术界、影评界、导演界。
聊到徐皓峰，必提三件事，一是不到三个月就售出三万册的民国武林回忆录《逝去的武林》，二是让他获得香港电影金像奖最佳编剧的电影《一代宗师》，再就是陈凯歌以他的小说《道士下山》为蓝本改编的同名电影，年末即将公映。
鲜为人知的是，徐皓峰其实毕业于北京电影学院导演系，纯科班出身，早在《一代宗师》公映一年前，就已经自编自导了处女作《倭寇的踪迹》。前不久举行的北京国际电影节上，他又以导演身份携新作《箭士柳白猿》亮相红毯……而这一切，都要从他长达八年的“闭关修炼”说起。
徐皓峰说：“武侠小说是一棱刀背，幸好，有此藏身之处。”
一毕业就放弃电影
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1993年，我考进北京电影学院就读导演系，毕业的时候是1997年。当时整个电影业的大环境不好，圈内学院派关起门来做学术讨论，最终得出一个结论：日本人是一个非常喜欢看电影的民族，看电影是他们的生活方式之一，一个日本几乎等于整个欧洲市场；但是中国人是完全不需要看电影的民族。
我感觉这是五四以后一个巨大的思维惯性：什么都上升到民族性。我们讨论一件事的目的不在于解决具体问题，而是喜欢把它归结于民族根性，结论总是人种出了问题，搞得自己也很气馁。80年代之后更加处于勇于自我否定的阶段，好像越骂自己、越骂中国人，越能成为文化明星，获得舆论的认同。这么说吧：一个世纪以来好多名人做的都不是学问，都是靠骂祖宗上位的。
现在回过头来再看，中国人怎么可能是天性不需要看电影的民族呢？
从另一方面来说，中国人也是很小心的民族，喜欢总结历史，是为了在现实发生变化的时候能够很小心地处理。但是1997年的时候，社会相对混乱，录像厅逐渐退出了历史舞台，大家都在看VCD。电影界给我的感觉是什么都蒙着眼来，现做实验，好像特别自信。那时候我体会到的不是历史书上的中国人，而是胆子极其大，知道一分就敢干十分——商业片一下子大量涌现，都在模仿港片、武打片，既没有人家的技术，也不研究精神内涵，尽是简单粗糙的模仿，失去了我们自己做大众电影的传统，让人气馁。
这实际上跟我们的人才培养体制很有关系，我们的艺术院校：美院、电影学院、戏剧学院、音乐学院，教育的根，都是精英培训，而不是塑造通俗艺术家。我们追求的是阳春白雪，是跟欧洲顶级电影艺术的对接，看不起商业片，跟俗对立。这种想法跟穷清高的文人很像，就是故意不挣钱，我清贫，但是清贫得很踏实；同时也看不起挣钱的人，觉得来路不正，为了生活享受放弃了自己的原则和标准。
在那种大环境下，我索性放弃了电影，去电视台，靠拍纪录片过活，当中也导演过话剧，但一直没有碰电影。
八年闭关，刀背藏身
26岁那年（1998），我辞职回家，每天就在书斋里读书、写小说。从26岁到34岁，基本上一直是这样的生活状态，维持了八年。
我读初中的时候正是武侠小说风靡的80年代，“闭关”的时候，又重看了金庸的全套小说，还有古龙、温瑞安……为了练文笔，我开始删改武侠小说，不改情节，只改字词，改过古龙的《多情剑客无情剑》、《小李飞刀》。不怎么改金庸，因为他的遣词造句方式，跟嘉庆年之后的小说很接近，比如《儿女英雄传》，像戏曲一样，语言有历史传承，现在已经基本绝迹了，有点可惜。但是这种白话文，并不是我将来想写的，所以就没有去删改金庸。
读书写作之余，我交流最多的是两位老人：一位是道教宗师胡海牙，另一位是我的二姥爷李仲轩——他是形意拳大师唐维禄、尚云祥和薛颠的弟子。我跟着他们研究道家文化，研究民国武林。
虽然主动把自己开除出了影视圈，但是看电影一直是我的爱好和习惯。小时候，只要是片空地，天黑后就可能成为露天影院。我家附近有块坟地，我此生的第一场电影，是在坟场上看的。那时候孩子们都爱跟大院子弟交朋友，因为大院里每周都有电影看。直到我们的青少年时代，电影还是带点特权色彩的东西，也象征着精神生活和文化品位——记得那年北大图书馆放映《红高粱》，有志青年跑去看，特别有仪式感。
2000年，武侠片《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳导演奖，我看了之后，写了一篇很长的影评，讲电影里的道家文化，投给了《电影艺术》杂志。没想到很快就刊载了，杂志社还约我继续写影评，就这样一路写下来，自己也感觉看到一线生机。
有人问我，你的小说多写落魄之人，你自己有没有过落魄的阶段？其实我的整个青春期都可以说极其落魄——不是简单地挣不到钱，还要面对才华可能突然消失的危机。前路茫茫的生活非常消耗人，如果不去锻炼，艺术的感觉就会逐渐消失。我曾经说，艺术就是一剂毒药，会在你40岁之前不断发作，你要么找到解药，要么等过了40岁之后放弃。
在书斋呆了三四年之后，发现整个社会的价值观都不一样了。从前的人过着清贫的生活也可以活得有底气，有自己恒定的标准。但是到我们这一代，标准已经丧失。同期毕业的同学，有些已经赚到了钱，有些仍然失业在家，每到同学会的时候就特别明显：有人开车来，有人骑着自行车来，还有的同学因为自卑，不愿意来。这让我感到很悲凉，贫富差距已经伤害到了质朴的友情。
不过我始终认定一个道理：天道酬勤，老天会回馈你。天荒地老，门前草深，我就日复一日地好好练习。之后的情况可以用非常顺利来形容——出第一本书的时候谁都不认识，自己投稿给出版社，就顺利出版了。出版以后有个书迷找到我，说喜欢我的短篇小说《倭寇的踪迹》，想出投资让我把它拍成电影。
其实我拍电影的时候没有功利心，反而写小说的时候有，想的是“远水解近渴”。因为我受的一直是电影的训练，想创作电影，苦于没有条件，所以就想着先用文字形式把自己的想法保留下来。如果小说成功了，再去争取拍电影的话，投资方对我的信任度会更高。起初这只是一个朦胧的想法，但后来都变成了现实。
投资商来找我的时候，我二姥爷已经过世，我把他对我口述的民国武林历史整理成了《逝去的武林》。这也意味着我一个阶段的生活状态已经结束，我开始想往外走。
导演的踪迹
《倭寇的踪迹》写的是万历十五年的南京老城，名将戚继光的旧部假扮倭寇，搅乱城中军队、武林四大门之事。虽然整体有古典的氛围，但行文有黑色幽默感，是我主动要写成这样一种风格——带点黑色幽默的武侠小说。 我想做的文化批判，一直都不是那种特别狠的，要归结于民族性、人性恶的东西。中国文化的悲剧，是自己把自己搞乱了，在和平时代仍然使用革命时代的思维，老是想着一个阶层推翻另一个阶层，文化和行为准则都会乱。在我的小说里，没有你死我活，我不想表达人性之恶，我想说的是人性的尴尬——《倭寇的踪迹》改编成电影之后里边有一句台词：“我不是坏人，我只是起了邪念”。
写《倭寇的踪迹》这个故事的起点，是想要保留历史。中国历史上原本属于军队里的东西，往往会以婉转的方式在民间保存下来。比如明朝的武术灭亡之后，是由潜伏在民间的将军传下来的。古语说“亡国家不亡天下”，这是一种文化自信，相信民间对文化有吸纳功能。孔子也说，新的朝廷起来之后，对礼仪不熟悉怎么办？“礼失而求诸野”，就是到民间去寻找。但是现在这个蓄水池消失了，民间以打工族为代表，高度标准化，淘汰了传统文化，保留不住历史了。
《倭寇的踪迹》改编成电影，属于小投资。因为成本低，如果要拍一个历史事件的话恐怕完成不了，只能采用大众熟悉的电影形态，所以我选择了武侠。这就像希区柯克早年在英国拍实验电影，后来从凶杀题材切入，找到了和大众结合的方法。
从风格上说，一开始我就没有打算学港式武侠。虽然我们当年初看到《黄飞鸿》、《笑傲江湖之东方不败》都会兴奋，觉得天马行空的视觉奇观太好看了，但是经过20多年来的大量复制，已经有俗套之嫌。香港武侠片受武术指导影响非常大，有一套非常成熟的武指制度。我想我既然比不了，倒不如另辟蹊径。
我的电影对白比较生活化。想要表现历史上的生活常态。现在很多历史剧会刻意使用以前的语言，半文不白，但是以前的语言已经死了，生搬硬套很不协调。而如果用现在的流行词汇来拍古人，又太无厘头了。
在电影学院受的教育，运用在《倭寇的踪迹》里，最明显的就是空间的训练。这部片子的镜头数量不多，而且大部分不是靠简单的分切节奏去完成，而是靠空间的分切。限于成本，可能其他方面看起来有点粗糙，但空间感我自认为很好。
很多人以为我会武术，其实我不会打，但是原理我都懂。《倭寇的踪迹》是我自己担任武指，从招式来说，尊重实感——从真实的武术里开掘出新的动态，是补救美感之法。
当然低成本并不见得赔钱。这部片子走了几个电影节，也卖出了英美版权，在日本还进过艺术院线。我的第二部电影《箭士柳白猿》上个月刚做完后期，很快就会公映。因为《一代宗师》带来的荣誉，这部新作的发行契机比上一部更好。和《倭寇》相比，这部戏更张扬武侠，但是打斗方式和一般的武侠片很不一样——实战动作其实一定是很难看的，杀人很难看，只有一下，没有来来回回的姿态美。但是实战动作也有美感，美感在于它的速度、它的有效感。
这是一个文艺导演纷纷实现武侠梦的时代。前有陈可辛《武侠》、王家卫《一代宗师》，后又将有陈凯歌《道士下山》，侯孝贤《聂隐娘》，贾樟柯《在清朝》……徐皓峰对武侠片、武侠片导演，亦有不少真知灼见——
谈王家卫：他的电影里，爱情是基本形式，涉及到爱情的部分，不是简单说感情，而是借男女感情表达社会风潮和社会心态。《一代宗师》里讲叶问和宫二没有结果的爱情，用爱情的遗憾去引出时代的遗憾：武林逝去了，老一代人的精神追求，新一代人没有继承下来。爱情对王家卫来说是一艘船，借着船他可以到达另一个岸。
谈陈凯歌：他是文化旗帜，曾经被禁，也曾经受到过不懂中国文化的欧洲记者的奚落。但我仍然为《边走边唱》所震撼。小时候我在美院附中学画画，在那里看了《孩子王》，对画面感触很大。我深信陈凯歌、张艺谋对民族艺术有着深厚修养，为何近来全不发挥？外因是商业片领域有更强的势力，我们还是弱者。
谈张艺谋：记得1991年的时候《大红灯笼高高挂》公映，我有一个常常在街头打架的痞子同学，属于瞅谁不顺眼就上去揍他那种人，但是他当时跟我说，要去看《大红灯笼》。这让我印象非常深，让我觉得电影在感染人心方面有很强的力量，所以我一直自觉地高看电影。
谈徐克：从徐克作品可以看出，他对还珠楼主情有独钟，已经为《蜀山剑侠传》拍了两部电影。还珠楼主的特点是诗意的视觉奇幻，所以徐克对《笑傲江湖》中东方不败的武功进行了改造。因为玩耍，所以出俗。徐克的武侠电影玩出了各种视觉效果，不是无源之水，有前辈心力，有民众基础。可惜被老一辈武术家明确指明是错误的东西，却成为今日电影的时尚，尤其以徐克为代表的新派武侠片则只讲究姿态的美观，离真正的武术相去太远。
谈胡金铨：胡金铨《侠女》里的竹林打斗借鉴了日本剑侠片，气氛严峻，对峙时完全是日本风格，打斗时的剪接技巧又超越了日本片的实战性，将动作奇迹化。
谈李安：李安《卧虎藏龙》里的竹林是在谈恋爱。甄子丹、袁和平都抱怨李安的竹林动作欠佳，因为作为武术设计师，他俩脑海中只有动作。而李安是以拍吻戏、床戏的方法来拍武打的。
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