酒精与咖啡浸泡的艺术
阅读提示：战前面对黄金时代浮夸美艳的嫉妒与颓废，和战后面对战争创伤的忧伤和虚无，在小酒馆里，获得了神圣的统一。
撰稿｜刘旭俊
天使坠入地狱。
从小清新、波希米亚风格的新艺术风潮转向晦涩黑暗的现代主义，那些曾经为文艺青年所聚集的酒吧和咖啡馆，在第一次世界大战前后，成为了先锋艺术家策划密谋的接头地点，在某种意义上，它们是一致的，战前面对黄金时代浮夸美艳的嫉妒与颓废，和战后面对战争创伤的忧伤和虚无，在小酒馆里，获得了神圣的统一。
午夜巴黎
伍迪·艾伦的艺术科教片兼旅游宣传片《午夜巴黎》向观众展示着关于它的黑色幽默。男主角阴差阳错地穿越回“黄金时代”——那个拥有海明威、菲茨杰拉德、达利、布努艾尔和曼·雷的时代。更为幸运的是，他还在小酒馆里成为了毕加索与阿德里亚娜之间的第三者。然而，那位著名的艺术“骨肉皮”却并不想与男主角逗留在当时长相厮守。当他们再度穿越时，阿德里亚娜却在另一个小酒馆里邂逅马蒂斯、高更和德加，她表示自己心目中的黄金时代是印象主义者的1890年代。不管怎样，凑巧的是，这两人口中的年代，恰恰是现代以来文学和艺术进入井喷式创作的高产期，而备受文艺青年的爱戴。
19世纪末，巴黎被称为世界的首都。当时，鉴定城市文化的硬指标是，有多少酒吧和咖啡馆，就意味着能聚集到多少数量的艺术家、文人和知识分子。瓦尔特·本雅明在研究巴黎的名著《发达资本主义时代的抒情诗人》里，对酒吧和咖啡馆给予了平反式的高度赞扬。他把以波德莱尔为代表的诗人与艺术家视作“波希米亚人”，援引马克思的话声称，“他们的生活毫无顾虑，只有小酒馆——密谋家的见面处——才是他们经常落脚的地方；他们解释的人必然是各种不三不四的人，因此这就使他们沦为巴黎人所说的那种波希米亚人”。对于同等重要的咖啡馆，他也一视同仁地赞誉，“咖啡馆生活使编辑们在印刷机器尚未发达之时就已适应了新闻服务的节奏”。 波德莱尔时代结束以后，酒吧和咖啡馆并不曾从巴黎这一席“流动的盛宴”里退场。1882年，一生饱受争议的马奈，在沙龙展出了生前最后一幅作品《福利-贝热尔酒吧》。意外的是，这次马奈终于没有触碰到巴黎人敏感的道德神经。面对这幅描绘了酒吧吧台的画，巴黎人简直喜闻乐见，那就是他们每天必须履行的夜生活。于是，一反常态地好评如潮，甚至就连法国官方都授予了他“荣誉团勋章”。仅仅六年之后，梵高逃难似的来到小镇阿尔，却并没有把泡咖啡馆习惯丢在巴黎。尽管无比落魄，但他依然凭借着《夜晚的咖啡馆-外景》和《夜晚的咖啡馆-室内景》两幅名作而借宿在兰卡散尔咖啡馆，还颇为得意地写信给弟弟提奥，“有一家通宵营业的咖啡馆，只要为它画画，流浪汉因为没钱或者酒醉而无法借宿的时候，就能够在那里避难”。当然，酒吧与咖啡店的常客绝不只是这两位。德加的《苦艾酒》透露着他的酒鬼身份，《夜晚咖啡厅露台上的女人》则暗示他也热衷于啜饮咖啡。雷诺阿的名作《红磨坊街的露天舞会》描绘了艺术家聚集的蒙马特地区沿街的露天咖啡馆，毕沙罗的《巴黎蒙马特大道》勾勒的是那里整条街的酒吧与咖啡馆。
人文学者们纷纷认为，巴黎是现代生活的城市原型。更早以前，巴尔扎克在《论现代兴奋剂》里，则把与现代生活匹配的酒精和咖啡列为兴奋剂的头两号种子选手。他认为，“醉给真实的生活蒙上一层纱，暖和人对痛苦和忧愁的感觉，让人放下思想的重负”，“咖啡释放电流，以神经液为导体，这种电导体由咖啡这种物质在人体内发现并催发其作用”。然而，它们的副作用同样显而易见。批评家圣·伯夫的秘书儒尔·特鲁巴特这样写道，“巴尔扎克毁于咖啡，缪塞被苦艾酒灌得阴郁消沉”。换言之，作为液体，酒精让人疯狂而迷醉，咖啡则让人清醒而亢奋。尽管是福是祸无从判断，但可以肯定的是，在它们浇灌进艺术家的口腔、滋润味蕾的同时，艺术风格也发生了相应变化——理性的迷醉成了非理性，现实的亢奋成了超现实，而这在一战时期渐臻极致。
一群精神错乱的人
最为显著的例证出现在战争机器尚未开动的前一年——1913年。这一年，被维也纳艺术学院拒之门外的希特勒在街头卖画，因为画得实在太过理性与现实，销路极差，只好改行干起了非理性与超现实的恐怖行为。同样是这一年，现代派音乐的两大鼻祖开创“无调性音乐”的勋伯格和创新“双重节奏”的斯特拉文斯基，在无休无止的丑闻里疲于奔命；杜尚把自行车轮子装到了一把凳子上，两年以后美国人才把这种有悖于传统的艺术创作命名为“现成品艺术”；一生绯闻不断的毕加索开始了他的第二段恋情，还为她画了一幅视力正常者无法参透的肖像画《坐在扶手椅里的女人》。更令人称奇的还在于，1913年，如今已经蜚声全球的军械库艺博会在纽约首次举办，印象主义、后印象主义、象征主义、野兽派、立体主义等众多风格的画作吸引了多达15万人次的观众，然而，时任美国总统的西奥多·罗斯福参观后，却对参展艺术家给出了惊人的评价——“一群精神错乱的人”。
无疑，在绝大多数人看来，非理性与超现实，它与精神错乱别无二致。印象主义者宣称，我们所见之物都不真实，物体并没有我们所确定的轮廓和颜色，唯有光才是真正的现实。立体主义者强调的则是，以汽车和飞机为代表的现代生活里，速度造成了视觉图像的迅速变换，圆的可能是方的，方的也可以是圆的。但是，这种趋势并未止于印象主义和立体主义。一战时期，以达达主义和超现实主义为代表的艺术家，他们的呓语更是到了登峰造极的地步。
1915年4月，英法联军趁德军东顾之际，发动攻势，德军稍加喘息之后立即发动反击，并且首次使用了毒气弹。此时，那个日后扛起超现实主义大旗的年轻人布勒东应征入伍，担任法国第十七炮兵团炮手，而达达主义者们则陆续流亡瑞士，寻求中立国的庇护。1916年2月，雨果·巴尔、艾米·亨宁斯、特里斯坦·查拉、汉斯·阿尔普、理查德·胡森贝克和苏菲·托伯等人聚集在苏黎世的欧登咖啡馆，这群咖啡客谋划着撰写《达达主义宣言》，并且开办伏尔泰酒馆作为团体的活动基地。在这份著名的艺术宣言里，雨果·巴尔用近乎歇斯底里的语气嚎叫着：“达达不求什么，达达就是达达。消灭记忆：达达。消灭考古：达达。消灭未来：达达。”从他的日记里关于伏尔泰酒馆的描述，也不难发现“精神错乱”的痕迹，他写道，那里都是“粗暴的挑唆者、原始主义舞蹈、不和谐音乐及立体主义戏剧”。
1924年，从战争的精神创伤中恢复过来的布勒东，很快就和他的朋友阿拉贡、阿尔托等人流连于巴黎的泽利酒吧和西拉诺咖啡馆，就在时而亢奋时而迷醉的精神状态迅速切换下，他完成了《超现实主义宣言》。纵然它与达达主义运动的措辞并不雷同，但气质上却是一脉相承——布勒东说：“所有的幻觉，所有的幻想都是不可忽略的快乐的源泉……这个疯狂已经形成了，而且还在继续……在排除所有美学或道德偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配。”
或许，正是在这两份宣言的基础上，那些艺术史上耳熟能详的作品才得以向我们展露面貌。1917年，杜尚把小便池堂而皇之地搬进了美术馆，美其名曰《泉》；两年之后，又用铅笔画了两撇山羊胡子给《蒙娜丽莎》实现“变性手术”。1929年，马格利特完成了《形象的叛逆》，在画面里烟斗的下方，赫然出现了一句自我悖反的话：“这不是一只烟斗。”1931年，达利创作了《记忆的永恒》，那张瘫软如面饼的钟重申着“一切坚固的都烟消云散了”，世界正在奔向瘫痪的未来。次年，毕加索的《梦》打破了平面与立体的物理分界，那位红色沙发上的少女显得亦真亦幻，既是平面的，又是立体的。
还有比这更难以用理性和现实来阐释与命名的艺术吗？还有比这更丰富饱满、错综复杂的艺术时代吗？正如雅克·巴尔赞总结那个时代所感慨的——“某某时代（可以填入：理性、信仰、科学、绝对主义、民主、焦虑、通讯）永远是命名不当，因为它以偏概全；可能只有‘困难时代’除外，因为它在不同程度上适用于每个时代”，“一切历史标签都是绰号，如：清教徒、哥特、理性主义、浪漫主义、象征主义、表现主义、现代主义，因此有虚假不实的成分。但‘更为准切地重新命名’会白费力气。持不同想法的人提出的不同名字会重新造成混乱”。于是，无从界定那个逝去的年代，我们似乎只能称之为“黄金时代”。在战火与硝烟的反向映衬下，一战时期的艺术不仅熏染出酒精的迷醉，也散发出咖啡的亢奋。那是非理性与超现实甚嚣尘上的年代，它杂乱无章，反而更加迷人。
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