鲁迅的艺术世界
从小到大，教科书里的鲁迅，总是那个拿着笔，唤醒时代与民众的文坛斗士，总是一派“横眉冷对千夫指”的决绝气概，他被人们奉为导师、旗手、领袖，饱经风雨不倒。而真正对鲁迅有了些新的认识与了解，则是阅读了他同时代人的许多回忆记叙，以及鲁迅本人留下的大量日记、杂文、随笔之后。原来，鲁迅不仅是先锋的现代文学倡导者，同时也是内心情感极为丰富的儿子、丈夫、父亲与老师，是一位爱好美食，善于戏谑的“大先生”，更是一位资深的美术研究者，他自1912年开始收集研究六朝造像、汉画像、汉碑帖和其他金石拓本，后更致力于引介外国版画，倡导新兴木刻运动。因此，他的书刊设计又能超乎文人趣味，具有专业设计的风范。他以图案字体来设计书名，大胆改变汉字原有的笔画结构，突破传统书法的既有规则，赋予其强大的隐喻功能，可谓自成一派。而对书刊插图的重视，更加显示出其高瞻远瞩的专业眼光……可以说，鲁迅的精神世界里，艺术占据了极为重要的一块，而鲁迅的艺术，则充分体现在他的设计、装帧艺术，以及对木刻版画的关心、喜爱、推崇与指导之中，贯穿其生命始终。
优秀设计师
一部《觉醒年代》的热播，带火了鲁迅设计的“北京大学”校徽。
在鲁迅设计的北大校徽中，图样取用的是“北大”两字的篆体，形似三个人环绕，其中两人背对而立，下方的人用肩膀撑起上方的人。同时这还象征着脊梁，寓意着三人成众，寄寓了设计者和学校对北大学子的希望，希望他们成为国家民主与进步的脊梁。这样的设计饱含深意，体现了鲁迅在文字、图像设计中的功力。除此之外，民国初期的国徽，也是鲁迅参与许寿裳、钱稻孙一起设计的，上有龙凤嘉禾，图像简质，寓意深远。这一国徽的图案较为复杂，融入了吉祥物，在当时还广泛应用于政府的旗帜、钱币、勋章等物之上。鲁迅最经典标志性设计就是猫头鹰图了。这幅图的本身非常简洁，可谓是一气呵成，猫头鹰的形象寥寥数笔，却非常传神、灵动，特别是猫头鹰的眼睛部分更是别具一格，是由男女头像构成。
设计图像化的徽章之外，鲁迅另一擅长的设计领域就在书籍装帧上。优秀且精美的书籍装帧，会给人以美的感受，增加阅读的乐趣。从古到今，爱书人都讲究书籍装帧之美，鲁迅也不例外，在他的藏书中，不乏设计精到的精品书籍，与其同时，对自己出版的书籍装帧设计，鲁迅的要求特别之高，往往亲自参与设计，并把它作为一项美育工作来对待。
新文化运动以后中国现代书籍开始了新的发展历程，无论是通俗的大众读物还是严肃的政治刊物，都在重新思考如何在模仿西方设计的同时展现中国风格，怎样在书籍装帧设计上继承传统、融合外来文化，鲁迅兼收并蓄、中西合璧的设计理念为现代中国书籍装帧艺术的发展指明了方向，正如他在论木刻时说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”
鲁迅是“五四”以来作家中最早关注书刊设计的人，他的著作中有大量关于书刊设计的论述，他本人在早期更亲自对自己和别人的书刊进行设计。他的书刊设计带有典型的文人特点——首先是质朴大气，他很多书都是“素封面”，除了书名和作者题签外，不着一墨，尽得风流。其次是古雅，他爱引用自己收集和收藏的汉代石刻图案作封面装饰，甚至用线装古籍形式包装外国画集，以旧瓶装新酒，往往取得别样精彩的艺术效果。三是喜用毛边装，他自称为“毛边党”，爱保留书边不切，觉得“光边书像没有头发的人——和尚或尼姑”。四在版式上喜欢留出很宽的天地头，让读者可以写上评注或心得，以尝读书之乐。最后是对细节斤斤计较，举凡字体大小、行距、标点、留白、用色等等，他无不细加考究，直至理想为止。
鲁迅与二弟周作人合译的《域外小说集》，封面就是鲁迅自己设计的。用一种蓝色的“罗纱”呢纸，上端印一幅长方形德国图案画，有一希腊古装女子，抱着竖琴在弹奏，背景是喷薄欲出的朝阳，远方海天连接处，还有一只海鸟正向高天飞翔，显示出一种朝气蓬勃的气象，也象征着本书要将域外文艺传播到中国的雄心。书名“域外小说集”几个字，是鲁迅的同学，著名书画家陈师曾用篆体书写的，与画面上的竖琴和古装女子相映成趣，也与书中的古奥译笔相适应，古与今，中与西，相互融合，令人过目难忘。
《呐喊》无疑是鲁迅最优秀的书籍装帧设计，暗红的底色，包围着一个扁方的黑色块，令人想起他在本书序言中所写的可怕的铁屋。而黑色块中是书名和作者名的阴文，外加细线框围住。“呐喊”两字写法非常奇特，两个“口”刻意偏上，还有一个“口”居下，三个“口”加起来非常突出，仿佛在齐声呐喊。鲁迅只是对笔画作简单的移位，就把汉字的象形功能转化成具有强烈视觉冲击的设计元素。这个封面不遣一兵，却似有千军万马;它师承古籍，却发出令人觉醒的新声。除此之外，《热风》和《华盖集》的封面也是他自己设计的，在纸张底色上印出书名，朴实无华——《华盖集续编》则在《华盖集》原封面的基础上，斜盖了一个“续编”的印章，也很别致。
苏联版画集《引玉集》则是鲁迅编辑、设计的又一部精彩之作。该书于1932年由三闲书屋出版，32开精装本，为了保证质量，鲁迅甚至专门送到日本印刷。而画册中苏联版画家们的姓名字母被分为八行横排，置入中式版刻风格的“乌丝栏”中，与左边竖写的“引玉集”三个大字相映成趣。此外，又有一圆形阴文的“全”字将方形构图打破，红底黑字的方框顿时便活络起来。而封面最左边有一黑色边线，漫过书脊，流向整个封底，红色与黑色与封面的白底形成强烈对比，成为装帧设计史上的经典用色。
鲁迅封面设计的特点，是象征与寓意并举，重在给读者以美的感受，并不直接将书的内容都显示出来。而对于那些政治宣传的画面，则特别反感，正如他自己所说的那样：“我一向有一种偏见，凡书面上画着这样的兵士和手捏铁锄的农工的刊物，是不大去涉略的，因为我总疑心它是宣传品。发抒自己的意见，结果弄成带些宣传气味了的伊孛生等辈的作品，我看了倒并不发烦。但对于先有了‘宣传’两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总有些格格不入，那不能直吞下去的模样，就和雒诵教训文学的时候相同。”因此，鲁迅自己的书籍封面，从来不要这种宣传味。有些直接抨击现实政治的文章，结集成书后，用的也是很简洁的封面，如《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》等，都是白底黑字或红字书名。
另一方面，鲁迅对商业性太重的封面设计也不赞赏，在他的晚年曾为良友图书公司编选《苏联版画集》，当样书送来时，他给责任编辑赵家璧回信道：“在中国现在的出版界情形之下，我以为印刷，装订，都要算优秀的。但书面的金碧辉煌，总不脱‘良友式’。不过这也不坏。”因为在鲁迅看来，“金碧辉煌”的装帧显得富贵气，这是商家所追求的，也为世俗所喜欢，但不是文化书籍所宜，所以他并不欣赏。他自己编辑出版的画集，封面设计都是很简洁的。如《凯绥·珂勒惠支版画选集》用的是线装法，《两地书》是鲁迅与许广平的恋爱书信，但也并无什么香艳的装饰，封面上只有简单的几行字：“鲁迅与景宋的通信/两地书/上海青光书局印行/1933”，书脊上则写“景宋：两地书：鲁迅”。
除了封面设计，鲁迅也很注重插图。他从小就喜欢带画的书，从事写作之后，就更注意书籍插图的编排。他曾说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”又说：“欢迎插图是一向如此的，记得十九世纪末，绘图的《聊斋志异》出版，许多人都买来看，非常高兴的。而且有些孩子，还因为图画，才去看文章，所以我以为插图不但有趣，且亦有益。”
为了推广书籍插图，鲁迅引进外国的插图画册不少，如《比亚兹莱画选》就是一本插图选集。鲁迅曾赞美：“视为一个纯然的装饰艺术家，比亚兹莱是无匹的。”还有《梅斐尔德木刻士敏土之图》和《死魂灵百图》也都是小说插图。他还建议郑振铎编印明代小说传奇插图，也是为了推广插图创作。
与鲁迅经常合作的青年画家则是陶元庆。陶元庆是一位浙江来的青年画家，刚到北京作画，因许钦文的引见而认识鲁迅。鲁迅很欣赏他的画风，评论道：“在那黯然埋藏着的作品中，却满显出作者个人的主观和情绪，尤可以看见他对于笔触，色采和趣味，是怎样的尽力与经心，而且，作者是夙擅中国画的，于是固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的丰神了，然而又并不由于故意的。”所以常请他设计封面，或用他已成的画来做封面。特别是陶元庆设计的《彷徨》，堪称经典，该书以橙红色作底，画三个人坐在椅子上看落日，意味深长。鲁迅看了很满意，给画家写信道：“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动。”
鲁迅对于封面设计，常有自己的要求，但他很尊重画家的意见，并不固执己见。比如，《坟》的封面设计，鲁迅原来的意思是“只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好”，但是陶元庆画出来的封面，却有两座坟，将书名点出来了。鲁迅看了，觉得很好，也就接受了。有时，他自己已经设计了封面，但画家设计的更好，他就采用画家的。如《朝花夕拾》的封面，他自己曾设计过一个，没有图饰，只有简单的文字配置，后陶元庆为他画了一幅封面画，画面上一女子在花园中亭阁边，手持一无花之枝而行过，颇有寓意。后来多次出版之《朝花夕拾》，用的就是这个封面画。
值得一提的是，鲁迅不但自己的作品常请陶元庆设计封面，《苦闷的象征》《坟》《朝花夕拾》和《彷徨》之外，还有《唐宋传奇集》等，而且，他所编的书也常请陶元庆画书面，可惜陶元庆英年早逝，在1929年37岁时就去世了。这之后，鲁迅著作和所编刊物的封面，大都是他自己所设计。
陈丹青在1998年参观纽约古根海姆现代美术馆举办的西方世界第一次中国美术大展时，看到了鲁迅的几件装帧设计，连连感叹道“不但依旧生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时”，“放在世界上，有神气，不丢脸，是一份可观的交代”。可以说，鲁迅在奠定中国装帧艺术格局上发挥的作用，仍因他在文学上的成就被低估乃至被掩盖——鲁迅，是当之无愧的中国一流书籍装帧设计师。他在书籍设计艺术的高妙之处和理论上的高深造诣，来源于他对文艺生态的先觉和深厚的美术功底，也离不开其对书籍的挚爱和创作的热忱。鲁迅的书籍装帧作品，以“新的形和新的色”开创了装帧设计的一代新风，这些形式多样的艺术表现形式都在他的设计作品中体现出来，读者感受到的是厚重的民族文化和鲜明的时代精神。他的艺术理念感染和影响了一大批人，不仅在民国时期为当时的书籍装帧注入新的活力，即使到了今天，都不失为一份可观的文化财富，影响深远。
木刻推动者
陈丹青曾说：鲁迅是一位最懂绘画、最有洞察力、最有说服力的议论家，是一位真正前卫的实践者，同时，是精于选择的赏鉴家。在五四作家群体中，恐怕唯有鲁迅担得起这番称誉。他高超的美术素养并非一蹴而就，而是经过中国文化传统的从小的熏陶。
鲁迅自幼热爱美术，7岁时进私塾读书，就极喜欢看带有插图的书，且经常加以描绘。在远房的叔祖玉田公处他见到《毛诗鸟兽草木虫鱼疏》《花镜》以及绘图的《山海经》《玉历钞传》等“配图书籍”后就念念不忘。保姆长妈妈见他如此痴迷，就在告假探亲期间，买了套《山海经》给他，使得鲁迅喜出望外，爱不释手，更是激发了他对美术的兴趣。在《山海经》里许多形象奇特、性格迥异的人物深深地吸引着小鲁迅，其中没有脑袋而勇武异常的刑天给了他深刻的印象，给他以后的文学创作带来灵感。一本《山海经》满足不了他的心，于是，鲁迅就把过年时长辈给的压岁钱也用来购买画谱，如《海仙画谱》《百将图传》《金石存》《梅岭百鸟画谱》《古今名人画稿》《板桥全集》《海上名人画稿》等。
尽管鲁迅11岁被送入全城要求最严格的三味书屋念书，但仍压制不住对美术的酷爱，在课堂上，趁着老师摇头晃脑闭目吟读课文之际，鲁迅常偷着阅读野史笔记和《西游记》等插有绣像之类的小说，见到书上的插图便用薄而透亮的“荆川纸”复在画面上，一笔一笔细细地影摹。随着鲁迅读书不断增多，描摹的画也随之增加，单是影描绣像，就有《西游记》《荡寇志》《东周列国志》等。由此可见，少年鲁迅对于美术爱好完全是出于天性，虽成长在书香门第之家，但那个时候他对于美术的喜好却超过了文学，给少年鲁迅带来无穷的乐趣，也为鲁迅今后在这个领域的贡献打下伏笔。
从1915年至1918年里，鲁迅搜集、购买了大量的碑帖拓片和古籍插图，并带着学人的严谨细致，进行深入的研究。他不仅临摹汉魏六朝的碑帖文字, 甚至把墓志上的纹饰也临摹下来。在鲁迅的日记里，也经常能够看到“录碑”、“整理拓片”的记载，并将不同的拓片作对照。
除了本民族的优秀传统文化，鲁迅的一生也致力于推广外国版画并对其加以借鉴，同时倡导中国的新兴木刻运动，可以说是中国现代木刻的奠基者。很多受过他教诲的现代著名的版画家都认为：“鲁迅像中国新兴木刻的母亲一样，他的养育之恩使我们永远不能忘怀。”
鲁迅认为，木刻版画是“好的大众的艺术”，而且，从形式上看，“一张复制缩小的名画实在远不如原版的木刻：既不失真，又省耗费。第二是因为简便，第三是因为有用……当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。可以说，木刻版画的这些特点正是适应当时的中国社会发展状况。
对西方的创作版画，鲁迅自有他作为文学家从艺术角度上的判断，认为可更有效地传播优秀文学作品，扩大文学作品影响力，满足文学创作的需要。他通过长期的文学实践和对中外美术史的收藏研究，认为欧洲的创作版画（或称现代版画）可以引入中国，为中国社会大众服务，为社会变革的现实服务。为区别于中国原有的古代版画，这种版画被称作新兴版画，新兴版画概念蕴含着新的、复兴中国版画的意思。由于较多使用木料，所以又经常称之为“新兴木刻”。
因此，在上世纪二三十年代，鲁迅开始着手介绍西方木刻，他搜集了大量的木刻作品，如细腻的英国木刻、粗犷的德国木刻、深沉的苏联木刻，其范围之广，数量之多，足可建立一个规模很大的美术图书馆。据研究，鲁迅的一生，一共介绍了近五十位国外的版画家，这些版画家来自于20世纪版画艺术的不同流派，此时的西方版画史上，有表现主义、立体主义、现实主义、达达派等多种版画流派。但是，在鲁迅所介绍的这些版画家中，德国现实主义和俄苏写实的版画家是占着绝大多数的（因为鲁迅的文学风格是现实主义），鲁迅多次向中国的读者介绍他们的作品和生平，相反，对于别的一些流派的版画家，他大都只是偶尔提及。鲁迅如此不遗余力地引进和推介西方创作版画，在客观上起到对中国新兴木刻运动的启蒙作用。
应当说，鲁迅收集编印出版展览外国优秀版画，是期望众多的革命美术青年投身版画创作，供他们在创作上作为参考，提高技艺和艺术创作水平，能够从模仿外国版画开始，走上新兴木刻的创作道路。因此，在搜购外国木刻范本的同时，鲁迅着手编印木刻画集，先后出版有《近代木刻选集》《引玉集》《凯绥·珂勒惠支版画选集》等，把介绍的欧美新作比作中国新木刻的范本。被杭州“国立艺术院”开除的进步学生、“上海一八艺社研究所”成员江丰在看了《木刻士敏土之图》后，顿开眼界，得到启发，认为真正找到了革命艺术的描写内容和表现形式学习范本，从此就下决心放弃油画改作木刻。1931年春，江丰与陈铁耕等组建了“上海一八艺社”，社员们不仅在思想上主动靠拢革命，而且在行动上积极参加实际的革命活动。同年6月，杭州一八艺社派胡一川携作品来上海，在鲁迅的支持和帮助下，举办了“一八艺社1931年习作展览会”，鲁迅撰有《一八艺社习作展览会小引》：“时代是在不息地进行，现在新的、年青的、没有名的作家的作品站在这里了，以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。自然，这，是很幼小的。但是，惟其幼小，所以希望就在这一面。”
由于进步青年的不懈努力，广大社会群众的大力支持，创作木刻成了新兴的时代艺术，被称为“新兴木刻运动”。新兴木刻运动高举着反帝反封建的旗帜走上了中国艺坛，不仅揭露了社会现实状况，而且为改变社会作出了努力。鲁迅为了推动新兴木刻运动的发展，不仅擎起了新兴木刻运动的大旗，而且做了很多具体而实在的工作。从收集编印出版欧洲版画作品，到举办讲习会、展览会；从艺术思想到创作方法以及表现形式，全方位地鼓励、指导木刻青年沿着艺术为人民服务的方向和道路阔步前进。
1931年8月17至22日，鲁迅受中国共产党委托，在上海举办了“木刻讲习会”。自始至终参加学习的13名学员由左联冯雪峰选定，由日本东京成城学院的美术教师、版画家、内山完造的弟弟内山嘉吉讲授木刻技法和学员的实习创作。通过“木刻讲习会”，创作木刻的知识和技法得到了初步普及，不仅培训了一批青年木刻骨干，而且形成了一支木刻队伍雏形，大大地推动了木刻创作活动，为中国新兴木刻运动的发展，播下了第一把星星燎原之火种，学习新兴木刻也成为了美术青年要求进步的标志。木刻讲习会结束后，首先在上海等地出现了一个木刻社团遍地开花、木刻创作频频涌现的可喜局面。因此，1931年后来被大家认为是中国新兴木刻运动的元年，8月17日往往作为中国新兴木刻运动的纪念日。
鲁迅不会木刻，自谦不懂木刻，但对木刻版画的鉴赏水平却比一般的木刻家更高，许多木刻青年，不管是与鲁迅熟识的还是素昧平生的青年木刻家，无间遐迩，每有新作，都寄请鲁迅指导或推荐发表，所以鲁迅就成了我国新兴版画萌芽期青年木刻家版画最大的收藏家。不仅如此，从1930年至1933年，鲁迅亲自租借场地举办了四次外国原刻木刻展览会。1934年，鲁迅和宋庆龄一起挑选了55幅中国木刻和绘画交法国一杂志的女记者带去法国展览，名“革命的中国之新艺术展览会”，后来又移至巴黎和莫斯科展出，宣传了中国新兴的木刻艺术。而由于这个展览在国外得到好评，也对在特殊政治背景下版画的立足作用良多。此后，1935年，由平津木刻研究会发起组织了第一届全国木刻联展，其中相当数量的展品是由鲁迅推荐的。
1936年10月2日到8日，在上海八仙桥基督教青年会举办“第二回全国木刻流动展览会”，尽管鲁迅先生那时已是病魔缠身，但他不顾家人的劝阻，在8日展览最后一天，扶病前往展览现场，仔细观看每一件展品，评价说，就总体而言，这回“自然比前进步了”，并告诫青年木刻家们：“刻木刻最要紧的是素描基础打得好！”那天，鲁迅谈兴很浓，与青年交谈达3小时之久，这是中国新兴版画运动导师和木刻青年们最后的一次欢聚，动人场面被著名摄影师沙飞当场拍下，11天以后，鲁迅在上海逝世。
回顾“新兴版画”运动的历史，鲁迅在介绍西方版画和在推动新兴木刻运动上作出了卓越的贡献。同时在版画理论上，鲁迅也提出了许多富有理论性和指导性的灼见，概括起来主要有以下六个方面，即版画为大众，人物为中心，技巧要过硬，作品要能懂，遗产要继承，追求民族性。可以说，鲁迅的这些理论，在推动中国现代版画沿着革命现实主义的道路发展，吸取西方版画的长处，继承传统版画的精华并创立具有民族风格和民族气派的版画方面，具有巨大的指导意义。
鲁迅不仅以文学为武器，向旧社会、旧文化及帝国主义冲锋陷阵，同时还运用艺术方面的宣传作用为中国革命作不懈的奋斗。他不仅对中国新文学的发展作出了巨大的贡献，而且在中国新美术的发展方面也有不可磨灭的功绩。特别是他在晚年提倡创造木刻和领导的新木刻运动，是中国新兴美术事业最光辉的篇章之一，永载史册。（记者 王悦阳）
