情感，永远是文艺创作之源

　　夜半三更哟 盼天明 / 寒冬腊月哟 盼爷爷 / 若要盼得哟 爷爷回 / 岭上开遍哟 映山红……

　　丧失自主呼吸71天后，石长江醒了过来。

　　新冠病毒肆虐。糊糊涂涂的昏迷过程中，床头录音机日夜播放的孙辈背诗的声音、唱歌的声音，陪伴着石长江，一道度过了那个严酷的寒冬。

　　还有出租车司机李超，拉活儿的时候“中招”，进而传染了家人。但他始终在治疗期间保持超级昂扬的态度，除了给家人打气，还帮助社区的邻居们订购生活物资。

　　遗憾的是，他的爸爸、妈妈、奶奶先后病重，不治身亡。当康复后被告知这个噩耗，天性乐观的李超沉默了，一个人吃着面，百味杂陈，哀伤悄然蔓延。

　　纪录片《武汉日夜》的画面，来自武汉媒体第一线的新闻素材，拍摄于2020年疫情最严重的时期。受限于特殊的工作条件，许多原始素材会有穿帮、运镜不稳等等问题——机器用保鲜膜包住，摄影师戴着护目镜、穿着厚厚的防护服，满头满身的汗，对焦纯靠感觉。此外，现场同期声也基本不太能用，各种杂乱的响动经常混作一团……

　　困难不少，主创团队尽力一一克服。最后，做出来的电影，蕴含的情感足够真、足够浓，所以冲击力很大。

　　事实上，身为《武汉日夜》的编剧、导演，曹金玲在接受《新民周刊》专访时，一直就在强调一个关键词：“情感。”

　　周迅在唱主题曲了：你真好 你真好 / 你陪我哭 也对我笑 / 舍不得我一个人老……

　　在《武汉日夜》里，“情感”正是如此平淡，又如此绵长、悠远。没有过于宏大的叙事，点点微光，一点一行泪，亦裹挟着不灭的韧性、希望。

　　目前，世界各地的疫情仍未彻底平息。我们有理由相信，近几年内，关于抗疫题材的文艺作品，或将处于某种“持续产出”的状态。

　　消逝。治愈。悲伤。欢欣。疫情让个人和国家都面临着巨大的压力，怎么跟这份生命的“无常”感相伴呢？ 接受、抱持、放下，怀念或遗忘。

　　光影投射，大家都得到了一定程度的释放；最重的是情感，所幸总有疏通的渠道、收藏的空间。

　　《新民周刊》：你接手《武汉日夜》的编导演工作后，反复观看了1000多个小时的视频素材资料。如何从庞大却零碎的素材里厘清脉络？

　　曹金玲：在初期拍摄阶段，由于正处抗击疫情最艰难时刻，30组人分头拍摄，只是想着尽可能多的进行影像记录。四个月后，我这边开始做导演和剪辑工作的时候，面临的困难非常大，也没有做过纪录片，唯有运用所有学过的知识，做剧情片的编导经验，和纪录片专业团队合作，竭尽全力来把这部电影做好。

　　像你们记者写作一样，我们做编剧工作，面临纷繁复杂的素材，除了主题之外，我们首先考量的是架构。《武汉日夜》特殊在，我们没有事先的剧本，我们的编剧工作是和导演工作、剪辑工作同时开始进行的。在这方面，我主要依赖于自己学过的三种剧作法：中戏读博士时学的“情境论”，南加州电影学院进修时学习的“序列编剧法”和“救猫咪”节拍编剧法。

　　为提高效率、节约时间，面对海量的素材，导演组一边分组看素材，一边整理人物的台词。在此基础上，先按照影片主题要求以及编剧法基本要求，捋出三幕、八序列、十五个节拍点，将每条人物线贯穿其中。

　　就是首先要一个“筛选”的动作。仅留下在情感上有触动的人物及画面，做“paper cut（卡片剪辑）”，比如石长江老人这条线，先拉出来。像他这样有价值的人物的故事线，我们挑选了许多。边拍边剪、边剪边拍，《武汉日夜》是群戏，所以我再用“序列编剧法”和“节拍编剧法”，厘清每一条线。

　　其实还有一个难点，就是大家都戴着口罩，分不清谁是谁。因此，我们也在思考，怎样在第一幕人物出现的时候提高其辨识度。像观众一看到小录音机，听到小朋友童言童语，就知道这段在讲石长江老人了——每一个人物我们都仔细去找属于他自己的标识与特色。

　　《新民周刊》：你对湖北这块土地是比较熟悉、比较亲近的。电影让观众感动，而他们流下的眼泪，不完全是悲伤的眼泪。你说过“剧本创作的关键是情感”，怎么看“身为女性导演，在情感层面的细腻呈现上或许更有优势”的说法？

　　曹金玲：在文艺创作上，我觉得没有什么性别优势。可能有人会以为，女生多是柔弱的，可现实中也有很多刚强的女生；男生也不都是粗糙、坚硬的，也有很细心、很温柔的。所以我觉得并不是“身为女性”就细腻了，这是大多数从事文艺创作的人的基本特征吧，无关性别。

　　鲍姆嘉通说，“情感是美的源泉”。艺术之美的源泉正是情感，我觉得无论是做纪录片，还是做剧情片；无论是观众喜欢的（所谓“爆米花”电影），还是影史留名的（更偏向艺术追求的电影），只要它获得口碑和观众喜爱，就说明里面多多少少一定是有情感触动的。而拍出能在情感层面触动大家的电影，也一直是我努力的方向。

　　《新民周刊》：类似“抗疫”这种发生在你我身边的大事件，用纪录片的方式去表达，是不是效果更佳？

　　曹金玲：不在于形式，主要在于情感之真，这是特别有力量的。

　　一部优秀的剧情片，也能让人有身临其境、心有戚戚焉之感。当然，纪录片之所以有它独特的魅力，是因为它没有虚构的、表演的成分，纯粹的真实。观众在为之触动时，也会为真实的人物命运唏嘘不已。这种感受剧情片的确没法代替。

　　当然，纪录片的创作也有主创者的主观意识在。很多观众说，《武汉日夜》很节制，节制也是一种主观意图。我和我的合作伙伴，选择这样去表达，也是出于对这个地方、这些人的爱和尊重。

不断地补课，为自己充电

　　《新民周刊》：你在北京市公安局强制戒毒所工作了数年。这段独特的人生经历，对你影响很大，使你第一次有了讲述、倾诉的想法，由此开始了写作。你曾创作了《拯救——戒毒所日记》，今后会否考虑继续创作禁毒、戒毒乃至公安题材的作品？

　　曹金玲：其实一直有创作的。那时候写《拯救——戒毒所日记》，我还不是一个标准的编剧，可能还是作为业余爱好在尝试。后来，就读相关专业之后，给自己定的标准就比较高了，希望能做得更好。

　　目前我在拍一个纪录片，关于两位戒毒志愿者的故事。我的第一份工作在戒毒所，离开以后，偶尔做戒毒志愿者的工作。这个题材很久之前就想拍摄了，现在经过《武汉日夜》积累了一些经验，希望能把这个纪录片拍好。

　　《新民周刊》：当警察的经历，让你接触特别多的社会事件，朴素、真实，已经成为你创作中的一种底色。创作文艺作品，必须沉入生活。针对眼下若干浮夸、可笑的影视剧，请谈谈你的一些体会吧。

　　曹金玲：我在想我们该如何定义这份“真实”呢？这个“真实”，倒不是单单指生活层面的，它是一种艺术之真，不由理性控制。科学、理性，会带给人类经验与知识，可是，人类的大脑里，还有很大的空间是需要情感去填充的。而满足这种情感需求的，是艺术。比如有的人爱音乐、有的人爱绘画、有的人爱影视……作为影视工业的从业者，我们要抓住这一点，从情感切入。

　　打个比方。一个水壶，它是不是真的水壶不重要，它咕嘟咕嘟在炉子上烧着的时候，白色的水汽不断冒出的时候，让人能够联想到某个事件、某种氛围，从而投射情感，这才是重要的，就是由事物及人的形式（无论真实与否），引发观众主观上的情感真实非常重要。“真实”指的不是水壶即水壶，碗筷即碗筷。戏剧都有一个“假定性”的前提，而只要在这个假定的前提下让观众感受到有真实的感觉，产生了情感，就抵达了、发生作用了。

　　《新民周刊》：从警察到编剧再到导演，碰到的最大的困难是什么？你认为文艺作品的“编导一体化”是最理想的状态吗？

　　曹金玲：需要大量的补课吧，这是比较大的困难。

　　转行前后，我做了一些努力。本硕博的专业，一直在换，每个阶段，转换起来还是挺累的。博士读美学，几年的时间有了美学理论的基础，后来国外深造都是围绕《莫尔道嘎》，进修方法论等等，目标很明确，都是围绕着怎么做出剧本，怎么拍出这个电影。

　　待电影拍完，剪完，我重新回想，在导演专业上，我的知识储备是不够的，还需要不断地去探索视听语言，不断地提炼、分析，不断地充电。所以今年一年我都在学习、都在补课。有时候怕自己懈怠，一个人读那种艰深、干涩的专业书籍会读不下去，还专门组织了研读班、“工作坊”，来的也都是导演、制片人等等行业内的人，互相督促，围着一起读书、拉片、一起讨论、切磋。

　　说到“编导一体化”，这是我的理想状态。我原来当过警察，养成了一种喜欢做万全准备、确保万无一失的习惯，但是当导演不太容易“万全”，即便预案很多，现场也总有各类突发情况，让人焦头烂额。这种时候，导演同时是编剧，适配性就更高，调整起来就更顺畅，省下了合作的时间成本、默契成本。

　　《新民周刊》：即将在国内公映的、你的剧情片导演处女作《莫尔道嘎》，讲的是上世纪80年代的内蒙古，一位伐木工人与最后一片原始森林的故事。注意到你喜欢写“人”，从个体的独特命运去探问生活的意义。为什么迷恋“微光”？

　　曹金玲：主要是打动我吧。这份情感的触动特别强烈，支撑我和主演、主创团队用几年的时间去完成它，希望这份触动能通过影片传达给观众。2021年，《莫尔道嘎》入围了24个国际电影节，获得纽约亚洲电影节最佳影片等5个奖项的鼓励，也荣幸成为今年上海国际电影节作为一带一路电影周开幕影片。在很多线上线下与世界各地观众的映后交流中，大家都看到了这份“微光”，这是作为主创最开心和欣慰的事。我也很期待今年在国内的上映。

　　《新民周刊》：接下来想尝试哪些新题材、新类型？

　　曹金玲：我想尝试的还蛮多的。2022年，可能会拍一部传记片，也是一次非常大的挑战，我继续努力学习、实践，继续加油。（记者 孔冰欣）