胡歌自述：《繁花》完成了我对父辈认知的一块拼图

　　胡歌实在太忙了。最近想见他一面，比《繁花》前两集里范总想见宝总一面还难，媒体从黄河路一路排到新开河。《繁花》热播，不但“310”观众听着沪语版，感觉像过年，阿拉上海这座国际都市的红尘万丈，热浪滚滚，也又一次成为全国人民的谈资——胡歌饰演的男主角阿宝，从阿宝变宝总，掼派头，别苗头，搞噱头，七分正气三分痞，本已风流倜傥，再配上一口“扎劲”的上海闲话，更是原地起飞，有腔有调，帅得叫人相见恨晚——宝总，就该是胡歌；胡歌，早该演阿宝。

　　采访时，我说，有理由相信，阿宝会让卸下偶像包袱多年的胡歌再度成为偶像。胡歌笑了：“中年偶像对我来说会是个新课题。”以下，是胡歌本人的口述：

上世纪90年代大家都好忙啊

　　见王家卫导演之前我已经读过《繁花》的小说了，其实《繁花》讲的就是我父亲母亲这一代人的故事——我父母是老三届，从小我对他们的成长经历和他们的过去都非常感兴趣。但是每次在我试图向他们了解的时候，总能感觉到，有一些事情他们不愿意说，还有一些事情呢，他们又讲得好像有演绎的成分。所以当我看到《繁花》这本小说的时候，就感觉是以另外一种方式读到了他们的过往，完成了我对父辈认知的一块拼图。甚至我后来做了演员以后，其实我也一直在等待一个机会，让我可以通过扮演他们那一代人，去更多地了解他们。

　　小时候我住在永嘉路太原路，离小说里的普希金铜像很近。我外婆家以前是住在浙江北路，就是老北站那里，所以呢我对电车也非常有记忆和情感，因为小时候要坐15路电车到外婆家去，一部电车一路坐到终点站。

　　电视剧《繁花》讲的主要是上世纪90年代初，那个时候我还在读小学。对于一个小学生来说，时代的变迁可能不是他的关注点。但是我后来回忆了一下，发现那个时候我身边的大人感觉都很忙，尤其像我爸爸，他除了单位里的本职工作以外，当时还和一帮朋友一起做生意。那个时候好像“下海”是最热的词汇，是一个时代的象征，我爸爸也试图能够通过自己的努力去改变生活。从一个小朋友的眼光来看，当时的成人世界真的好忙啊，我爸爸在家里的时间也很少。有时候我会听到父母在讲，身边的什么人一夜暴富，就像我们剧里的旁白讲到的：“有人一夜暴富，有人半日归零。”印象当中我爸爸有一个朋友，生意做得非常成功，但是后来被人陷害了，作为公司法人（代表）要承担责任，就被关进去了，结局也比较凄惨——在那个时代，人生的大起大落表现得蛮突出的。

　　往回看，其实那个时候有点像现在的网络。现在的网络环境给很多人提供了一个机会，但是在创造很多机会的同时，也有风险在其中。在这个过程中的确有些人是成功了，但是也有些人就迷失了方向。

　　如果要用一个词来形容上世纪90年代人们的精神面貌的话，我觉得是“昂扬”。一开始我可能没有那么直观的感受，毕竟年代久远了，小孩子也不太接触得到江湖上的事。但是在拍《繁花》的过程中，有一次我无意中在网上看到一段视频，是上世纪90年代初的一段新闻采访，记者随机询问路人：“你认为中国在21世纪会是什么样子？”每个人畅想未来的时候，眼睛里都闪着希冀的光。我就是在这段真实影像里感受到了那个时代人身上的那种精神：特别昂扬，每个人心里面都充满了希望。这里面还有一个女生，我觉得特别像汪小姐。后来我把视频分享给王家卫导演，他也很认同。

上图：阿宝的贵人“爷叔”由游本昌饰演。

不愿意长时间待在舒适区

　　第一次见到王家卫导演是在2017年，在浦东的一个酒店里。当时我老紧张的，完全是一种失去理智的感觉。刚开始我也没有抱太大希望，想着就当是粉丝去见偶像吧。

　　见到他的第一面，我当时心里想的就是：他会不会把墨镜摘下来？他一开始是戴墨镜的，后来摘了，有点陌生感，因为我从来没见过导演不戴墨镜的样子。我印象很深的是，当时他问了我一个问题：你觉得你比较像（小说里的）谁？

　　我说，可能很多人都觉得我比较像阿宝，但是我自己觉得我更像小毛。虽然我住的地方和小毛差得比较多吧，但是个人成长、整个家庭结构方面跟小毛比较像。当时看小说的时候我对这个人物也印象很深，觉得他身上有一种独特的生命力——不管把他放在什么地方，哪怕到后期他像一个孤独的灵魂游荡在这个城市里面，好像没有根，他身上都有那种顽强的生命力的光环。我觉得这是挺动人的。

　　那天导演跟我聊了很多，大都是关于我的个人生活。然后他说，他首先考虑的是让我演阿宝。后来有一度，也考虑过让我一人分饰三角，同时出演阿宝、沪生和小毛——因为当时王家卫的御用制片人彭绮华看了我演的话剧《如梦之梦》，跟他说，在舞台上看到我的很多个面相，感觉不是只有一个人。所以王导就想到了这个方案。我听说以后，激动了一下，但是不敢多想。当时我比较关心的是，三个人是同时出现吗？还是分开的？假如说是三个人同时出现在画面里的话，我觉得是一个非常大的挑战吧。他们说可能是一季拍一个人的视角，分三季去讲《繁花》，这也是很有创意的一个想法。

　　等到确定是由我来演阿宝的时候，大家可能觉得，听到这个消息第一反应是很激动、很兴奋，但是说实话我一直都是一个比较容易焦虑和紧张的人，对我来说，更多的是汹涌而来的压力吧。

　　慢慢我也发现，其实我们剧中的阿宝和小说中的阿宝他是不太一样的。我本来印象中的阿宝，是风度翩翩，在为人处世上波澜不惊，很多时候他会用一种“不响”的方式，去给自己和他人留有余地。有一天我感觉到，我之前所做的准备工作和心理预设可能都要推翻重来了——剧中的这个阿宝，他更加“落地”，比小说中的阿宝有更多的行动线。文字和影像不同，许多留白和写意的部分，在电视剧中要落到实处。剧里的阿宝有一点和我很像，我觉得我们都是属于那种不太愿意长时间待在舒适区的人。尤其对于阿宝那一辈人来说，整个时代都在推着他们往前走，每天一睁眼就面对无数个机会，他也是那种特别勤奋、特别想要争一口气的人，他要证明他自己，所以他永远不会原地踏步，他想的都是未来的事情。

上图：胡歌饰演的阿宝在夜东京亲自上阵烹饪。

　　我觉得这点跟我挺像的，这也是我为什么好像一直在尝试不同的题材、不同的角色，我也想看看我自己更多的可能性在哪里。“不走偶像路线”已经是十年前我想的问题了，现在我反而对“偶像”这个词特别接受了——十年前可能会觉得“偶像”和“演员”是一个对立面，但是现在不会，我觉得二者并不矛盾，也并不对立。作为一个偶像，你会受到更多的关注，对吧？那你也就可以做更多的事情，比方我最近做的环保节目《一路前行》，如果说没有那么多人在关注我的话，可能这个节目也无法成型。所以偶像这个身份其实是帮了我很多，在专业的路上，它也能让我的路走得更长一些。

　　你说阿宝身上很有“荷尔蒙”气息，我自己倒觉得这部分很少。但是你刚刚说到的“孤独”，这倒是他身上一个非常明显的特质。阿宝走到今天，背后都有无数个过去，和他的成长经历是分不开的。你看“繁花”是植物，植物都有两面性：有阳光的时候光合作用，吸收二氧化碳排出氧气，给人感觉特别美好；可是当太阳落山、观众散场的时候，植物也要吸收氧气，释放二氧化碳，又是另外一个样子。植物尚且如此，人就更多面了。所以其实演阿宝，很多时候难点也就在这里——他表面上看起来好像处理一切事情都游刃有余，大是大非面前一点也不在乎，其实内心还是背负了很多东西的。

心理建设我早就做好了

上图：原著作者金宇澄也客串出演。

　　我们这部戏拍摄周期很长，拍了三年，中间因为疫情影响也暂停过，后来又补拍。三年对一个人来说会发生很多很多的事情，我对自己最基本的要求就是得做到“不胖不瘦”，也不能让岁月在脸上留下明显的痕迹，必须非常自律，连发型都不能动。中间我其实还出去拍了几部戏，比如《县委大院》，每一次回《繁花》剧组我都觉得自己已经做足了功课，我想说我肯定跟之前是能连上的——但是你知道导演的眼睛很厉害，他会说，“你还没有回来”。可能人是回来了，但是神还没有。他还会有一些很有意思的表达，比方拍完《县委大院》回去，他会说：“哎呀，你怎么那么像县委书记啊？你年轻一点，不要那么沉稳。”然后他比出一个手掌，五根手指，意思是让我比现在看起来“年轻五岁”，那我就懂了。有时候他还会突然说：“李逍遥。”意思是让我多一点李逍遥的气质。我惊了：你还看过仙剑啊？！

　　其实（NG）条数拍得多对我来说倒不难，因为这个心理建设我早就做好了（笑）。事实上我倒觉得反而比我预想的好得多，因为之前看新闻以为导演是不会提具体建议的，但是这一次我感觉他在引导演员的方式上可能也作了调整，毕竟电视剧和电影还是很不一样。每次重拍导演都会给我们一个很明确的方向，虽然我没有拿到完整的剧本，有时候是“飞页”（在拍摄现场现改的剧本），但是每次拍摄之前，导演还是会很明确地告诉我前因后果，告诉我此时此刻我的心理状态是怎么样的，非常细致，但是他不会去限制我的表演，当我内心能够明白这个角色的明确方向之后，我怎么去呈现，他会给我很大的空间。

　　在教导演员方面，王家卫导演有他的招数，会用各种各样的办法——他自己有一个曲库的，三年里我们拍摄现场放过的音乐总有七八十首。这些音乐不是指我们剧中用到的配乐，而是他为了让现场所有创作人员入戏用的，不仅仅是给演员听，是一个集体创作，他用音乐来帮助我们进入理想的情境之中。我记得有八九十年代流行曲，比如说《冬天里的一把火》呀，《再回首》呀，也有李健的《传奇》，陈小春的《乱世巨星》，唐朝摇滚版的《国际歌》……音乐的作用是润物细无声的，我手机里现在还留着这个歌单。

　　他还会给我讲故事，讲真实的人生故事。他给我讲故事的时候不一定是说要我百分百完全按照那个故事里的人物的行为去表演，有时候是给一个参考。比方说有一场戏是阿宝的自尊心受伤，那么导演就跟我讲了一个后台的故事：一个在后台的家属关注台上某个人的故事，我印象挺深的。有时候他会讲得比较抽象，引导性强，有时候就会特别具体地一个一个动作去指导我——比方他会说：“你这个时候头低一下”，或者“这个时候啊你的眉毛抬一下”……

　　我们在戏校里学的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，是由内而外，你先从你的内心建立对人物的信念感，再去做出外化的动作。但我印象很深的是，在我大四的时候，老师给了我们一本书，是贝拉·依特金写的《表演学》，它又是截然不同的表演方式，我记得我毕业论文写的也是这个。所以这一次和王导的合作过程中，我就发现他真的很会融会贯通各种不同的表演体系，他会根据演员在当时的不同表现，用不同的表演方法来指点你，刺激你。他经常会在片场问我：“这件事你是怎么想的？你对这组人物关系是怎么想的？”他非常喜欢听演员聊自己的想法，然后同时他也会观察，镜头里某个演员和演员之间，他们产生的化学反应是怎样的——他说表演其实是流动的，如果完全按照既定的剧本来表演的话呢，就会损失掉很多鲜活的东西。所以对于王家卫导演来说，剧本是活的，是一直在生长的。我们“飞页”多也是因为这个原因。在我所知道的导演里面，他是唯一一个可以这样操作的，说实话要顶着非常大的压力。他有一点像赖声川老师排话剧的那种激情创作，赖老师在创作话剧的时候用的也是类似的方法——一开始并没有一个很具体的完整剧本，可能只有一个大纲，然后他是在排练的过程中不断地去完善他的剧本。

　　我一开始真的没有想到王家卫导演会亲力亲为到这种程度，有时候我们会在私底下讨论：导演他不睡觉的吗？因为我们算了一算，他真的每天睡觉的时间大概也就两三个小时：在现场他要待到最后，我们最后一场戏、最后一个镜头拍完了他都还不走，他要跟摄影师、跟制片人再讨论，还要留下来布置第二天拍摄的场景。我有时候在现场看到他的样子，围着一个大围巾蹲在摄像机背后，真的还挺心疼的，跟我们平时看到的形象出入很大。你知道当工作量远超预期的时候，难免会有负面情绪，但是奇怪的就是我只要看到他，所有的负面情绪就烟消云散，因为觉得他比我还苦嘛！口述｜胡歌记者｜阙政