经典中文译本，讲好法国故事

　　中国和法国都是文化大国，两国文化交流源远流长。

　　翻译家，是中法之间文化交流的桥梁。傅雷、许渊冲、柳鸣九、郭宏安等法语翻译家将巴尔扎克、罗曼·罗兰、福楼拜、萨特、加缪等法国作家的作品翻译到中国，深刻影响了中国作家和读者，可谓功莫大焉。

　　这些经典中文译本，讲好了法国故事，让遥远的法国，不再遥远。

上图：2018年傅雷翻译出版奖初评新闻发布会在北京举办。

傅雷：重神似不重形似

　　一提到法语翻译家，首先想到的就是傅雷。作为翻译家，人们说傅雷“没有他，就没有巴尔扎克在中国”，他向国人译介的罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》曾深深影响了不止一代人。

　　1926年秋，傅雷考入上海持志大学。翌年发生“四一二”反革命政变，时局动荡。他不想参与政治，想要安心读书，决定出国留学。母亲为其变卖田产，筹措资金。1927年12月30日，傅雷告别亲友，乘坐法国邮轮“盎特莱蓬号”起程赴法。

　　1928年2月3日，傅雷抵达马赛，次日至巴黎。他经郑振铎介绍进法国西部的贝底埃补习法语。同年秋考入巴黎大学文学院，主修文艺理论。课余去卢浮美术史学校和梭旁恩艺术讲座旁听，观赏法国艺术馆、博物馆的美术名作。

　　1929年暑假，傅雷前往瑞士莱芒湖畔圣扬乔尔夫木屋，与孙伏园、孙福熙兄弟及刘海粟、刘抗、陈人浩等艺术家同游。他无意中看见房东旧历书上的《圣扬乔尔夫的传说》，爱不释手，便开始试译，且刊登在1930年的《华胥社文艺论集》中，这是傅雷首次发表译作。随后，他又开始试译泰纳的《艺术哲学》、罗曼·罗兰的《贝多芬传》，从此一发不可收，在翻译的道路上越走越远。

　　1931年8月中旬，傅雷与刘海粟一起乘“香楠沙号”轮船归国。回国后，他担任刘海粟为校长的上海美术专科学校办公室主任，兼授西方美术史、法语。1933年自费出版第一部译作菲列伯·苏卜的《夏洛外传》。9月，因母亲离世，傅雷遂辞去美专职务，选择译书为业。

　　大凡有心的翻译家，往往在翻译的同时潜心研究，总结经验，如罗新璋先生总结的三非（外译中，非外译“外”；文学翻译，非文字翻译；精确，非精彩之谓）、严复提出了“信达雅”的翻译标准等。而傅雷有“神似说”——重神似不重形似——也自成一派。

　　1951年，傅雷在《高老头》的重译本序言中，开宗明义指出：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似……各种文学各有特色，各有无可模仿的优点，各有无法补救的缺陷，同时又各有不能侵犯的戒律。像英、法，英、德那样接近的语言，尚且有许多难以互译的地方；中西文字的扞格远过于此，要求传神达意，铢两悉称，自非死抓字典，按照原文句法拼凑堆砌所能济事。”傅雷这是用中国古典美学和绘画诗文领域中的“形神论”来讨论文学翻译问题。

上图：一提到法语翻译家，首先想到的就是傅雷。

　　实际上，在20世纪二三十年代，陈西滢、曾虚白等人便拿临画和翻译作比，就有过“注重神似”的说法，只是由于种种原因，没有被流传开来。然而傅雷的这一重提，自然与其在翻译上的成就分不开，最终使其逐渐形成了一派学说。

　　而要达到“传神”，第一步就应该是认真仔细领会原文。傅雷说：“任何作品不精读四五遍，决不动手，是为译事基本法门。第一要求将原作连同思想、感情、气氛、情调等化为我有，方能谈到移译。”

　　传神不等于说译者就可以随心所欲。傅雷非常注重斟酌原文的字句，在译作中会尽量保留，以此原作的神韵才能保存下来。傅雷还曾说过：“理想的译文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意义与精神，译文的流畅与完整，都可以兼筹并顾，不至于再有以辞害意，或以意害辞的弊病了。”傅雷的过人之处就在于他的措辞适当贴切，“有时甚至颇为奇巧，可称神来之笔”。总之，文学翻译者得具备文学解读能力和艺术表现力。“译者要能够透过原作的字句声色领会原文之精妙，感受原作的‘言外之意，弦外之响’，捕捉原作的‘无言之美’。”

　　2009年，法国驻华大使馆设立了傅雷翻译出版奖，旨在促进法语文学在中国的翻译和传播。傅雷先生曾翻译过巴尔扎克、伏尔泰和罗曼·罗兰的著作，该奖便是以这位伟大的翻译家命名。每年，傅雷翻译出版奖评选出两部译自法语的最佳中文译作，其中文学类和社科类各一部；自2013年起，还设立了“新人奖”，以鼓励新一代年轻译者。

许渊冲：向法国介绍中国

　　和傅雷只将法文译成中文不同，许渊冲善于将中文翻译成法文，是这一领域的第一人。

　　1948年，许渊冲到巴黎大学留学，得以精通法语，深入研究法国文学。其间留法学生组团去罗马，受到教皇接见，学生中只有他懂得意大利语，于是由他代表留学生讲话，可见他在语言方面的造诣之深。

　　在巴黎，许渊冲参加了留学生组织的“星期五学会”，热情地学习马克思主义，探讨救国救民的道路，认识到报效祖国才是真正的出路。1950年，他与数学家吴文俊、画家吴冠中等一起回国后，被分配在北京外国语学院法文系任教。

上图：许渊冲善于将中文翻译成法文，是这一领域的第一人。

　　许渊冲也把英国和法国的许多名著翻译成中文。他以古稀之年参与翻译普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》（1990），独自翻译了福楼拜的《包法利夫人》（1992），司汤达的《红与黑》（1993），到78岁时还出版了罗曼·罗兰篇幅浩繁的长篇巨著《约翰·克利斯朵夫》（1999）。同时，他也在积极把中国古典诗词译成外文。

　　傅雷总结出了翻译的“神似论”，而许渊冲在前人学说的基础上，集毕生翻译之经验加以发展，提出了自成一派的翻译理论“优化论”，用“美化之艺术，创优似竞赛”这十个字加以概括。他还提出“三美论”“三化论”和“三之论”。“三美论”（意美、音美、形美）是译诗的本体论。三美之中，最重意美，音美次之，最后是形美，也就是说翻译是美的创造，所以神似胜于形似，要在传达原文意美的前提下，努力做到三美齐备。“三化论”（深化、等化、浅化）是译诗的方法论。分别利用加词、换词和减词等方法，通过意译来努力达到神似的境界。“三之论”（知之、好之、乐之）是译诗的目的论。知之是使人理解，这是翻译的基本要求；然后要求好之，能使人喜欢；最高的境界是乐之，能使人愉快。

　　20世纪80年代开始，许渊冲开始致力于把唐诗、宋词、元曲翻译为英法韵文。翻译诗词的难处，在于炼字，经典好诗都追求一个“工”字。许渊冲译诗，既要工整押韵，又要境界全出，古典诗词有比喻、借代、拟人、对仗，译后的英法韵文中也要有比喻、借代、拟人、对仗，几乎到了苛刻的程度，唯恐糟蹋中国文化的好东西。他的老同学杨振宁说：“他特别尽力使译出的诗句富有音韵美和节奏感。从本质上说，这几乎是一件不可能做好的事，但他并没有打退堂鼓。”

　　就是这么有趣，如切如磋、精雕细琢本是一件“苦”差事，但对于有丰沛热情和深切热爱的人反而是乐事一件。许渊冲经常对着一首诗夙兴夜寐，忧急煎迫，灵感来了又眉开眼笑，喜不自胜。他的学生、清华大学外文系教授余石屹回忆他在北大教书时的样子，“骑着自行车，‘腾’地一下跳下来，就跟你讨论”。

　　2010年，许渊冲获得中国翻译协会颁发的“翻译文化终身成就奖”。2014年8月2日许渊冲荣获国际翻译界最高奖项之一的“北极光”杰出文学翻译奖 ，系首位获此殊荣的亚洲翻译家。

柳鸣九：“中国萨特研究第一人”

　　柳鸣九曾获中国社会科学院“终身荣誉学部委员”称号，堪称“文科界的两院院士”，是中国研究法国文学的权威人士。他的学术生涯长达六七十年，他一生中曾出版多部专著译著，包括《柳鸣九文集》（15卷）、《法国文学史》（三卷本）等总计达40余部，还著有散文集《种自我的园子》《巴黎对话录》《友人对话录》，编选组译《萨特研究》《加缪全集》《法国现代当代文学研究资料丛刊》等，主编《盗火者文丛》（十卷本）、《本色文丛》、《法国廿世纪文学丛书》等。2018年，柳鸣九被授予中国翻译界最高奖——翻译文化终身成就奖。

上图：柳鸣九。

　　20世纪80年代改革开放初期，法国作家萨特在彼时的中国一度掀起了一股“萨特热”，当年的畅销之作《萨特研究》即出自柳鸣九之手，时人多认为，是柳鸣九最先将“萨特”引入了中国。

　　1934年农历二月初四，在南京做厨师的柳家诞生了一个“九斤子”，在父母的拜托下，隔壁老先生据此以“鹤鸣于九皋，声闻于天”之意，为他取名柳鸣九。在回忆录中，柳鸣九先生曾笑称：“此名甚为张扬，大有‘个人英雄主义’气味。”认为自己颇有点好名的个性，与此名字不无关系。

　　1978年，关于真理标准的大讨论推动思想解放形成滚滚大潮。柳鸣九意识到这是一次难得的机遇，鼓起了学术上大有作为的信心，他将目标瞄准西方20世纪文学。1979年，柳鸣九开始着手编选《法国现当代文学研究资料丛刊》。鉴于萨特在20世纪法国文化领域的地位，柳鸣九选择《萨特研究》作为丛刊的第一辑，相较于创作技艺，他更重视萨特在哲学文化领域的贡献和文学上的思想性。柳鸣九对《萨特研究》的栏目和内容做了设计，以萨特文学作品翻译、叙事性作品编译和理论译介作为主体，补充了作家与批评家论萨特、萨特戏剧创作背景以及生平与创作年表等相关资料，并亲自撰写了长篇序言。这本书并不是他一个人完成的，李恒基、罗新璋、谭立德承担了《间隔》《萨特年表》《苍蝇》的翻译，施康强则翻译了两篇重要文论《七十岁自画像》《为什么写作》等，这也体现了柳鸣九先生出色的学术策划和组织能力。

　　《萨特研究》于1981年10月由中国社会科学出版社出版，用柳鸣九自己的话说，“为萨特办了文化入境的签证”，萨特和存在主义成为了上世纪80年代的热词，影响了一代青年人。从一个侧面反映了当时《萨特研究》的影响力。也正是由于《萨特研究》在文化学术领域的贡献和影响力，2005年萨特百年诞辰之际，国内有媒体在相关文章中，尊称柳鸣九先生为“中国萨特研究第一人”。

　　在翻译方面，柳鸣九推崇钱钟书的“化境”说，他不建议用“信达雅”来衡量翻译的优劣。其译文也不乏争议，有评论认为“与原文有所游离”，对此，柳鸣九曾调侃自己的翻译是“添油加醋”“把全篇的精神拿准，再决定添油加醋的轻重、力度、分寸与手法，而不是随心所欲，为所欲为”。他认为翻译建立在对文本浅表之意与深藏本意的了解之上，最终用纯正的修辞学表达为本国的语言文字。

　　不过柳鸣九先生组织能力更主要的体现，还是“他登高一呼，将法语界学者组织起来，主编了好几套书”。柳鸣九先生主持编选的文集、书系、丛书等项目近二十种，若分卷罗列，条目可达几百。他曾坦言，自己的编选量大大超过了论著量。尤其是“法国廿世纪文学丛书”为学界重视。这套书由漓江出版社和安徽文艺出版社出版，丛书共10批70种，系国家“八五”重点出版工程，也是我国对法国20世纪文学译介的一个里程碑式的工程。该丛书从1985年开始筹划、编选、翻译，前后经历了十二个春秋。这套书里有杜拉斯的《广岛之恋》、娜塔丽·萨洛特的《天象馆》、罗伯—葛里叶《嫉妒》、勒·克莱齐奥《诉讼笔录》等作品，可以说囊括了当代法国文学的重要作家的作品，为中国读者开启当代法国文学的世界。之前中国翻译界重视翻译法国古典时期的名著，当代文学方面涉猎较少，而柳鸣九主编的这套书填补了这方面的空白，因而受到读者和学术界的追捧。

郭宏安的“翻译之美”

　　2022年12月15日，柳鸣九在北京同仁医院去世，享年88周岁。一个月后，2023年1月16日，另一位著名法语翻译家郭宏安去世，享年78岁。

　　郭宏安的在中国社会科学院研究生院的研究生导师，正是著名学者和法语翻译家李健吾。郭宏安的毕业论文的题目是《论波德莱尔的〈恶之花〉》，导师李健吾先生评为“论述深刻，文采斐然，振聋发聩，为在中国恢复波德莱尔的本来面目开了先河”。

　　研究生院毕业之后，他到了外国文学研究所，由助理研究员而副研究员，而研究员，而博士生导师，而荣誉学部委员，一路走来，一部部著作和译作成为路边的风景。

　　郭宏安从事外国文学研究伊始，就为自己定下如此的理念：让中国人欣赏和享用法兰西文明的优秀成果，如果可能的话，让读者在他的文章中体会到一种“批评之美”，在他的翻译中体会到一种“翻译之美”。

　　为此，他必须选择为法国人所公认的优秀作品来进行研究、评论和翻译，首先要反复地阅读，以求译者的意识与原作或原作者的意识相遇和融合，达到不分彼此、浑然一体的境地，然后分三步加以研究或评论：一、法国人（包括古代的法国人）如何看；二、他（包括他之前的中国人）如何看；三、两者进行比较，比较在于碰撞出新的火花。

　　波德莱尔的《恶之花》为西方现代诗的开山之作，其诗有助于解开“诗的现代秘密”——关于人类命运的探索，重要性不言而喻，所以他在译文之后附了一篇很长的序言，专门用以发掘诗的涵义。同时，他还写了一篇《跋》，阐述他对译诗（翻译）的看法。他没有新的理论提出，只是说：“只要我们与世推移，给予‘信达雅’之说以新的解释，就会给它灌注新的生命力。”所谓新的解释，主要在“雅”字上。他以“文学性”解“雅”。“信达雅”提出之后，就有人质疑：“原文不雅，译文何雅之有？”郭宏安认为提出这样的疑问，是因为他只在“文野”“雅俗”的对立中对“雅”字做孤立的语言层次上的理解，“如果把事情放在文学层次上看，情况就会不同。倘若原文果然是一部文学作品，则其字词语汇的运用必然是雅亦有文学性，俗亦有文学性，雅俗之对立消失在文学性之中。离开了文学性，雅自雅，俗自俗，始终停留在语言层次的分别上，其实只是一堆未经运用的语言材料。我们翻译的是文学作品，不能用孤立的语言材料去对付。如此则译文自可以雅对雅，以俗应俗，或雅或俗，皆具文学性”。

　　他翻译的《恶之花》《巴黎的忧郁》《加缪中短篇小说集》《红与黑》《墓中回忆录》《大西岛》《夜森林》等文学作品，体现了“翻译之美”，他的《论〈恶之花〉》《从蒙田到加缪——重建法国文学的阅读空间》《从阅读到批评——“日内瓦学派”的批评方法论初探》等研究专著，则体现了“批评之美”，都是他的美学的体现。

　　郭宏安先生的批评与翻译相辅相成。他强调批评家“在有形中受到感染”，把翻译当成重做，寻找作品的无意识的诗学，琢磨句式、节奏、叙述方式、篇章结构、词汇，领悟创造的内在法则，通过特定的形式化，把作品再生产出来，重现作家独特的语调。

　　他探究法国文学史上先锋派与保守派、现代派与反现代派互相渗透、承前启后的关系。他提出《基督教真谛》是西方文学批评的源头，肯定夏多布里昂的寻美批评，在历代文学作品以及一切精神的创造物中寻找美，世俗之美。他说：“重要的是一种信仰，一种深深植根于人们心中和精神上的信仰。信仰是多元的。”记者｜何映宇