丹青次第与花开

　　与“诗言志”有异曲同工之处，中国花鸟画的立意，向来并不只以如实描绘自然界生物为唯一使命，却往往关乎人事、人情。因此，它绝对不是自然界的照抄或模拟，而是强调花草与人们生活遭际、思想情感的某种联系而进行艺术化、形象化、比喻化的表现。

　　在中国绘画史乃至中国文化史上，花鸟画有着独特的艺术地位与思想价值，它既重视“真”（对于描写对象的准确写实与还原），同时又强调“善”，要求作品具有“天人合一”“寓情于景”的情感抒发作用，最终的呈现则是“美”的艺术化表达，强调“夺造化而移精神遐想”的怡情作用。无论是细微精到的工笔写生，还是粗枝大叶的水墨淋漓，通过历代丹青高手在花鸟画领域的创作与探索，最根本的是反映中国人的生活趣味与志趣情操，因而笔墨中的花花草草，也就具有了与人一般的情感共鸣与精神追求。

徐渭《墨牡丹》。

　　花鸟画的第一座高峰无疑是宋代。在中国美术史上，宋代绘画永远是一座巍巍丰碑，令人高山仰止。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上极为突出。其所运用多姿优美的艺术形式，创造多种表现手法，后世元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。艺术史学家高居翰(James Cahill)在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美：“在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人；一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新，了解之深厚，是后世无可比拟的。”

　　在宋画中，花鸟画无疑是成就极高的。当时，画院和民间名家众多，表现形式多种多样，画法风格不拘一格：或双勾、或没骨、或点染、或重彩、或淡彩、或水墨、或工笔、或写意，各逞所能。可以说，宋代花鸟画在应物象形、营造意境、笔墨技巧等方面都臻于完美。据《宣和画谱》记载，当时宫廷藏画见于著录的作品有6396幅，其中花鸟画就占一半以上，可见花鸟画在宋代创作之盛况和宫廷对花鸟画的重视程度。

　　花鸟画的繁荣也与宫廷装饰分不开。著名的史学家陈寅恪曾经说过，宋代的经济繁荣程度是封建社会的巅峰。在这种背景下，皇室贵族追求奢靡的生活方式，为了凸显居住环境的华美富丽，花鸟画成了装饰居所的首选。由此诞生了一批花鸟画名家，比如黄居寀、赵昌、崔白等。传世至今的宋人花鸟作品被各大博物馆奉为瑰宝，从小品到巨幛，宋代花鸟无不是画家从现实观察得来，运用熟练的技巧和流畅的笔调，创造了花和鸟的优美动人的形象。而这种刻意求真的描绘和笔墨风格，把花鸟画从古朴天真之趣变为精微灵动，从而使作品达到“画写物外形，要物形不改”的艺术格调。

宋人《牡丹团扇》。

　　或许是“应物象形”的工笔重彩画法在宋元时期已臻巅峰，自明代起，强调个性表现的文人水墨大写意花鸟画以不可阻挡之势奔泻而来。同样的生机勃勃，天趣盎然，但表现形式已经从传统的写生、勾勒、填彩转化为逸笔草草，不求形似，花鸟画在人间烟火的社会生活中蓬蓬勃勃地展开。于是花鸟画的形态猛然一变——日益重视以水、墨交融而成的艺术形态，强调“墨分五彩”的大写意画法大行其道，且流传至清代乃至近代，名家辈出，生生不息。

　　无论工笔抑或写意，重彩抑或水墨，中国的花鸟画艺术，不变的是向自然求生趣，以花鸟现精神，用笔墨展内心。诗酒纵横随意写，丹青次第与花开，只因花花草草由人恋，一切的美好与天真，都留存在了绢楮之上，越千年，美不变。

国色天香

恽寿平《牡丹册页》。

　　有着“国花”美誉的牡丹花开雍容华贵、艳压群芳，被誉为“国色天香”“花中之王”，历来深受国人喜爱，形成了悠久而独特的牡丹文化。特别是盛唐以降，观赏牡丹蔚为风尚，呈现“花开时节动京城”的盛况。与此同时，牡丹还是历代画家喜爱的花鸟画题材之一。

　　据考证，在卷轴画中现存最早的牡丹形象，见于宋人摹的东晋顾恺之《洛神赋图》，不过牡丹并非画面主体，而仅是作为洛水河畔的点景花卉。到了唐代，传为周肪所作的《簪花仕女图》上已经有较为精彩的牡丹花造型，但此时牡丹依旧只是人物画的点缀，或为贵妇的头饰，或是纨扇中的花样。

　　五代是中国花鸟画发展史上的重要时期，以徐熙、黄筌为代表的两大流派，确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型，“黄筌富贵，徐熙野逸”，黄筌的富贵特别体现在画法上工细，设色浓丽，显出富贵之气，徐熙则开创“没骨”画法，落墨为格，杂彩敷之，略施丹粉而神气迥出。旧传为五代滕昌祐之作的《牡丹》轴是目前所见最早的牡丹画作，绘湖石牡丹，左右、繁疏、高下相对，布置得体。用墨笔勾勒花瓣，复填色于内，以白粉点蕊。叶则先涂色再钩出叶脉。湖石笔意疏澹，再以石绿提醒墨苔，全幅于工谨中别有流丽之意趣。

　　滕昌祐之作是否为画家本人真迹，现已无法考证。但可以肯定的是，现藏故宫博物院的宋人《牡丹图》页，无疑是宋元时期牡丹花绘画作品的经典之作。此图绘牡丹花后魏紫，花冠硕大，重瓣层叠，娇艳华贵，左右以绿叶相衬。花瓣层次丰富，刻画入微，先用中锋细笔勾花瓣，然后用胭脂红层层渲染，以浅黄色点花蕊，以花青汁绿染花叶。全图精工富丽，美不胜收，设色艳而不俗，充分彰显了“牡丹真国色”的华贵高雅之风，也是宋代花鸟画的典范之作。

滕昌祐（传）《牡丹图》。

　　进入明代，在“吴门画派”复兴文人画的风潮影响下，绘画技法更趋多元，水墨与生宣的大量运用也使得明代花鸟画变得更有生气，特别是水墨大写意一派，以徐渭（徐文长）为代表的写意风格，横空出世，影响巨大。

　　徐渭不仅是诗人、画家、书法家，也是著名的戏曲家、民间文学家、美食家、历史学家，与解缙、杨慎并称“明代三大才子”。其水墨大写意，用笔狂放，墨法变化多端，出神入化，自成一家。由于他还特别擅长行草，诸多书法运笔也同时运用到了笔下的泼墨花卉之中，不拘绳墨，却能生气勃勃，腾挪多姿，往往乍一看仿佛大大小小的墨团，但组合起来，却能成为完整的艺术形象，或紫藤葡萄，或牡丹竹石，神完气足，令人赞叹。尤其是他的大笔写意牡丹，可谓前无古人。现藏故宫博物院的《水墨牡丹图》堪称代表，全图不用色彩，仅以泼墨为之，无论花头及叶皆大笔点染而成，仅枝茎及叶脉用线条画出。牡丹花头用蘸墨法点花瓣，花瓣内端深外端浅，花头中部浅周边深。花头点成后，趁湿用重墨点花蕊。整幅作品无论布局、笔墨，均泼辣豪放，气势逼人，立意鲜明，水墨润泽，极有生意。

荷风习习

　　“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”盛夏时节，酷暑难当，幸有荷花，清风习习。粉色的花瓣，黄色的花蕊，迎风摇曳的荷枝，微风吹过，清香扑鼻，让烦躁的内心为之一爽。难怪有人会说，夏天，所有的惊艳与温柔，都是荷花带来的。

　　在中国文化史上，荷花凭借着清新脱俗的优雅气质，成为君子人格化的象征，成为文人墨客所描绘的对象。唯有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。在中国绘画史上，最令人惊艳的荷花作品，无疑是宋人所绘的《出水芙蓉图》。此图绘出水荷花一朵，淡红色晕染，花下亲以绿叶，叶下荷梗三枝。作者用俯视特写手法，描绘出荷花的雍容外貌和出污泥而不染的特质。全图笔法精工，设色艳丽，不见墨笔勾痕，是南宋院体画中的精品。

　　这是一张非常经典的工笔花卉写生作品。该图现藏于北京故宫博物院，绢本设色。从形式上来看，或为团扇画面，经后人装裱，改为册页。对于整体而言，特别重要的一点就是它的构图。这幅画的构图，中心在一点上，所有的花瓣都按着一个方向走。这就是构图的取向，影响到两个重要的点：一个是形，另外一个是意。

宋人《出水芙蓉图》。

　　所谓形，就是绘画所表现的造型之美。在《出水芙蓉图》里，画家通过线条对荷花花瓣造型的细致刻画，展现了清水出芙蓉，天然去雕饰的自然之美。画中一朵盛开的粉红色荷花，娇柔透亮，占据了大部分画面，粉红色的花瓣在碧绿的荷叶衬映下，显得格外的艳丽夺目，婀娜多姿。从中可以看出画家的写实功力极为扎实，每片莲瓣的形状、角度、色泽和位置都安排得恰到好处。以至于瓣上红丝、蕊端腻粉，也是一一精心加工，仔细料理。画家为了表现出荷叶与花瓣的不同质感，采用了不同的渲染方法，其中花瓣是用晕染法，使得整个花朵显得饱满而细腻，而荷叶则是用渍染法，自然地描绘出叶子的肌理和厚实的质感。

　　值得注意的是，与现实生活中所见的荷花相比，《出水芙蓉图》里的荷花，其花瓣的造型都是有变化的，但是它并没有违背荷花本身的造型规律，而是在主观表达上更趋向唯美、精致。再如画面中心莲蓬的描绘，通过花瓣的穿插错落，使原本显得呆板的莲心与莲蕊有了错落的变化，同时，花蕊始终围着花心，并不违背自然界的客观规律。而对于荷干的表达，则更是非常巧妙，长的、中长的、短的，右边两个距离较近，左边要远一点，左边的和中间的又形成了一个斜边三角形，这种处理让画面拥有了一种非常有排列性的美感。画上还有一片没有开的小叶子，颜色为灰绿色，同时由于绢本身经过数百年岁月的沉淀趋近于深棕色，使得整个背景呈暖色调，既避免了“红花绿叶”带来的俗气感，反而显得雍容且华贵，清雅、高贵、脱俗。

　　简简单单的一朵花，一片叶，一片半开的叶，组成了一个饱满的构图，看似简单，却实难超越，因而成为了经典。之所以此图能具有摄人心魄的艺术魅力与感染力，一方面，这种美的造型自细致的观察与精准的写生而来，同时，为了使画面更为完美，又要通过绘画者主观感受和客观描绘的相互结合，最终才能艺术化地使之呈现出来。可以说，《出水芙蓉图》中画家依据自己的主观感受和认知，赋予客观存在的荷花一定的情感内容，传达画家的内心精神和情感，达到画家与荷花“神遇而迹化”的境界，显示野逸无华的自然之美，表现画家淡雅、恬静的心态，流露出怡然自足、平和超脱，阐释着宇宙自然不可磨灭的生机和人与自然的和谐统一。

　　到了明代，在一片写意与水墨的环境之中，一代巨匠陈洪绶横空出世，以其高古奇崛的线条与造型艺术，不仅一振颓靡的人物画坛，也在花鸟画领域，开创新风。

陈洪绶《荷花鸳鸯图》。

　　现存故宫博物院的《荷花鸳鸯图》，是陈洪绶中年时期的杰作。此图以“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的荷花为题，花朵清丽，或含苞初绽，或怒放多姿多态；枝叶带露，娉婷舒展，俯仰欹侧；湖石雄奇，锐利坚崚，厚重沉凝。两只彩蝶在空中翩翩起舞，一对鸳鸯在水面戏水悠然，打破了一池碧水的宁静。一只青蛙正隐伏于石后的荷叶上觊觎甲虫，弓身欲动，给画面平添了几许生机与意趣，从中可见画家善于观察的细心与状物精微的匠心。

　　整幅作品用笔工致而不显刻板，着色醇厚而不流于俗腻，画风素洁明快，既有应物象形的写生功底，又不乏变幻合宜的适度夸张，画面呈现出一种在繁与简，疏与密、刚与柔的对比变化中的和谐与统一。尤其是荷叶的脉络、荷花的红丝及荷柄之上的细刺等细节，继承了宋元绘画的写实特点，又结合自身艺术趣味，使之图案化夸张化，既描绘得极其生动，又具有独特的个人风貌，笔法虚实结合，使画面呈现一种空灵润泽的感觉。毋庸置疑，陈洪绶的画作为明代的花鸟画坛带来了一股清凉慰藉。

乾坤清气

　　在中国文化史中，花卉大都被赋予某种品格与精神，使之具有意象化的特征，例如以兰花比喻君子，以荆棘比喻小人，用菊花颂扬精神高洁，以竹子比喻虚心劲节……而在众多花卉里，梅花因有凌霜、坚韧的特质，更是成为文人墨客心中极具代表性的画题。无论诗文、书画，梅花在中国人心中占据特殊位置，可以说是文人风骨精神的象征。

　　“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”这首《墨梅》是元代文人王冕创作的七言绝句，不仅盛赞墨梅不求人夸，只留清气的高风亮节，也以此借梅自喻，表达自己对人生的态度以及不向世俗献媚的高尚情操，传为千古佳句。事实上，与这首诗一起流传下来的，还有王冕本人的妙笔丹青，正如朱方蔼《画梅题记》所说的那样：“宋人画梅，大都疏枝浅蕊。至元煮石山农（王冕）始易以繁花，千丛万簇，倍觉风神绰约，珠胎隐现，为此花别开生面。”

王冕《墨梅》。

　　历史上王冕不仅工诗擅书，更精于绘画，特别专注于梅、竹、荷等题材，尤其是他笔下的墨梅形象，花密枝繁，生意盎然，既突出梅花清俊冷逸的韵致，又使之被赋予坚贞不畏的人格意义，成为精神品质的物化形式。王冕画梅，首先学习的是南宋画家杨无咎的笔法，以钩瓣点蕊的技法，加之清淡的水墨晕染，以此写出梅花古峭奇崛的神采。与此同时，他也以造化为师，向自然学习。史料记载，他隐居九里山时，屋宇四周遍植梅树千株，旦暮观察，深入体察梅花疏密、老嫩、曲直、明晦等各种形态变化，深得梅花真趣，结合前人笔法，加以发展，最终形成了稳重、秀逸、清婉的个性风格。

　　上海博物馆收藏的《墨梅图轴》，是王冕晚年的一件代表作，此图画于至正十五年乙未（1355）。整个画面以一枝倒挂嫩梅为画面主体，梅枝左伸右展，横斜在画幅中间。枝干一拉数尺长，尽显风骨，孤傲倔强，充分反映了他坚贞磊落的性格。在梅花的画法上，他发挥了扬无咎“笔分三趯攒成瓣”的技法，改一笔三顿挫为一笔二顿挫，线描中蕴含顿挫的变化。梅花的分布，疏密虚实的安排颇有节奏和韵律，满幅繁花点点，皎洁如玉，形成王冕“万蕊千花”式的独创风格，正侧偃仰，姿态万千，把寒梅怒放的那一刻表达得极其充足。随后再以写意的笔法画就枝干，强调用笔的书法性，以中锋为主，侧锋配合，显示出雄健的腕力和洒脱的笔致。全图虽然没有娇艳的颜色，但富有高雅之气，极富生意，充分表现出梅花清润洒脱的美感与王冕孤标独立的文人精神。

　　与清雅高冷的墨梅相对应的，无疑是浓烈鲜活的红梅。清代艺坛巨擘吴昌硕一生以梅为知己，曾写下过“苦铁道人梅知己”这样的诗句，以此抒发胸臆。他才华横溢，在诗、书、画、印方面均有卓越的建树。更难得的是融金石书画为一炉，赢得了“石鼓篆书第一人”的崇高赞誉。他对梅花深爱于心中，以梅言志、以梅寄情，其笔下的红梅，更完美地体现了鲜活蓬勃的生命力与冷艳绝世的风骨。

　　吴昌硕一生酷爱梅花，他植梅、咏梅、画梅、书梅。以梅为友，与梅结缘，以梅寄情，表达他对于君子美德和生命人格的想象与追求。在吴昌硕的笔下，朵朵红梅酣畅淋漓、富有情趣，色彩或浓或淡，并以篆书笔法，更显得刚劲拙朴有力，常常被赋予充实而旺盛的精神气象。他擅用写大篆和草书的笔法画梅，自谓“直从书法演画法”，总是纵横捭阖，因此笔下梅花大多干如铁铸，傲骨铮铮，真力弥满，天机开张，与轻柔纤嫩的花朵形成鲜明对比，达到“花明晚霞烘，干老生铁铸”的效果。特别是他画的红梅，色彩富有情趣，往往毛笔中含有墨渍，再点染朱砂色，使之呈现出别样的厚重与浓烈，色中有墨，墨中有色，色墨交融，独具一格，特别是梅花花瓣的色彩有时浓重，有时浅淡，变化多样且恰如其分，最终与篆书笔法绘就的枝干相融合，形成铁虬屈曲、缟衣翩翩、郁郁苍苍的艺术效果，自有一种清逸脱俗之气。而这种“红花墨叶”的画法，也影响了之后诸如齐白石等诸多艺术家，蕴含精神，强调对比，分外鲜活。记者｜王悦阳