宝莱坞为什么那么爱歌舞？

　　对于现今的绝大多数中国观众而言，对印度电影的认识，来源于情绪和色彩同样秾艳饱和、基调仿佛永远热热闹闹的宝莱坞；来源于“一言不合即载歌载舞”的猝不及防，惊奇画面神乎其神地从天而降。可以这么说，宝莱坞是全球电影业界一个特别的存在，在商业电影唯好莱坞马首是瞻的背景下，宝莱坞实践了一种截然不同的审美观与思维方式，不仅始终维持着惊人的产量，而且在本土市场上有着碾压所有外国电影的绝对优势，更贡献了一大批市场和口碑双赢的佳片。
　　不过，倘若人们就此一厢情愿地认定，“宝莱坞=印度电影”，那也是大错特错了。印度是一个多种族、多语言的国家，其各地不同的“官方语言”的结构特点，也反映在了最彰显当代大众流行文化性质的“电影”上。北印度印地语一家独大，宝莱坞中心地位当仁不让。南印度泰米尔语、泰卢固语（最主要的达罗毗荼语）双强并立，电影中心便有两个：安得拉邦首府海德拉巴的“托莱坞”（Tollywood），以及泰米尔纳德邦首府钦奈的“考莱坞”（Kollywood）。此外，位于喀拉拉邦的“莫莱坞”（Mollywood），和位于邦卡纳塔克邦首府的“桑达坞”（Sandalwood），也面向达罗毗荼语市场（马拉雅拉姆语、坎那达语），尽管所占份额甚小，却值得被记上一笔。
　　群“坞”逐鹿，构成认识印度的绝佳视野。

为何一言不合就“尬舞”

　　从父辈喜闻乐见的《大篷车》，到中青年朋友耳熟能详的《三傻大闹宝莱坞》《我的名字叫可汗》《灵魂奔跑者》《巴霍巴利王》等，印度电影总是塞满了歌舞场面。那部无比励志的《摔跤吧，爸爸》在中国院线大热后，本来做好准备迎接“又唱又跳”的观众不免直呼意外：咦，歌舞镜头缩水了？那么，印度电影一言不合就“尬舞”的传统，究竟该怎么解释呢？

　　宝莱坞电影，倒确实是一开始就和歌舞结合在一起的。1931年，宝莱坞诞生的第一部有声电影《阿拉姆·阿拉》，包含了 7 首歌曲以及多轮舞蹈场面。早前，不少印度电影研究者以为，宝莱坞电影的歌舞传统，可能源自对“湿婆”（印度教最重要神祇之一）的崇拜，是印度人对“舞蹈之王”虔诚信仰的投射。
　　然而，《阿拉姆·阿拉》中的第一首歌名为《以真主的名义赐给我爱情》，演唱者瓦兹尔·穆罕默德·汗——顾名思义，可知是位穆斯林；第一个跳起舞来的女主角，也是穆斯林公主的“人设”；而电影的整个故事，更是由取材于《一千零一夜》的波斯戏剧改编——也就是说，和“湿婆”关系不大。
　　何以印度电影最先展现的题材不是本土史诗，而是来自“外邦”的《一千零一夜》呢？这要从印度的波斯裔群体和波斯剧场讲起。需要指出的是，印度的波斯裔大多并非穆斯林，而是琐罗亚斯德教（又名祆教、拜火教）的教众。为躲避征服波斯的阿拉伯人的迫害，他们在 8 至 10 世纪从波斯迁徙到印度，至今还保持着琐罗亚斯德教的信仰。而在有声电影产生之前，印度最普遍的戏剧娱乐形式，就是在波斯剧场里看戏。
　　波斯剧场最大的特点，在于分为“深幕”和“浅幕”。“深幕”之上画的大多是宫殿或花园一类端庄、肃穆的场景，“浅幕”悬挂的是热闹的街景；戏剧的主要剧情都在“深幕”中演出，“浅幕”里则会有许多甚至从未在剧情中出场的人群“现身”，尽情舞蹈或“插科打诨”。“深/浅”的划分，最明显的目的是为了扩大市场，吸引印度不同阶层尽可能多的观众涌入剧场。

　　为经营计，波斯人绞尽脑汁。对于识字的印度中上层观众，掌控了孟买印刷行业的波斯人会分发剧本，以便他们了解剧情。（比如，一部剧目若以马拉地语演出，听不懂的观众，可翻阅被“译”成乌尔都语或印地语等印度主要语言的剧本）对于不识字、语言又不通的印度平民大众来说，节奏欢快的印度歌舞，与一些看似浮夸但张力强的表演，便成了跨越语言、“欣赏无障碍”的沟通纽带。19 世纪 70 年代之后，一些波斯剧场由印度大城市走向乡镇等更广泛的地域，由固定的城市剧场发展为巡回剧场，在设备条件不足的状况下，更需要用夸张的动作和热闹的音乐来吸引观众的注意。

　　“手舞足蹈”的“浅幕”，既能让较低层次的观众会心一笑，也能让中高层次的观众放松情绪，效果“一箭双雕”，故后世影人沿袭、借鉴、改良波斯剧场的“双幕”形式，不足为奇。何况，时至今日，印度北部的许多电影院都是由波斯剧场转变而来，又怎么可能完全不受当年波斯剧场的一些传统的影响呢。事实上，从古典梵语戏剧，到各种印度民间戏剧，再到“流浪者”波斯人的戏剧，一直以来采用大量歌舞“辅佐”表演，这亦是“叙事电影”成为主流商业模式之前，戏剧娱乐惯常的策略——谁说完整、严密的故事是天然的金科玉律呢？纯粹的，遵循“原始吸引力法则”的刺激性噱头，只要确保牵引了观众的视线，不失为一种取巧、实际的选择。
　　除此之外，印度的电影在上映前后，其主题音乐也可以通过出唱片售卖版权而盈利——“盈利”，当然是资本终极的目的。电影促进了音乐的蓬勃兴盛，而通过走心设计的音乐，电影中的故事、情感也能够更为流畅地展开，两者相辅相成。业内人士透露，“在印度，电影工业和音乐产业密不可分。印度一年生产差不多数千首歌曲，其中至少半数以上来自电影。”
　　如今，很多现代印度电影，比如红遍网络的《误杀瞒天记》等，已经不再强势插入各种“欢歌笑语，蹦蹦跳跳”的“神来一笔”；不过，习惯了传统印度电影“一言不合就尬舞”的人们，是否反而会有几分说不清、道不明的“怅然若失”呢？

宝莱坞、托莱坞、考莱坞的生态体系

　　印度每年产出1500部至2000部的电影，每天都有千万以上观众走进电影院，仅从数量来看，是当之无愧的电影第一大国，超过全世界任何其他国家。电影这种艺术形式对于印度的意义，也似乎要胜过它国，在为纪念印度电影百年而拍摄的《孟买之声》结尾中，有一段群星大合唱，影星沙希德·卡普尔欢快地唱道：“我们的文明就是电影文明。”而沙鲁克·汗的最后登场，更仿佛天神下凡，接受全体群众的膜拜。
　　在印度，宝莱坞的影响无所不在。街头上到处都是宝莱坞明星代言的消费品广告；孟买和新德里的时装展览和各种秀场上，总可见到宝莱坞明星的出场表演；贫民窟的破旧房子里，青年人的床头前会贴着沙鲁克·汗的海报；富人家庭举办的豪华婚礼可能由宝莱坞的导演、舞蹈指导来策划……最近几十年来，宝莱坞还扮演了印度与全球（西方）之间的桥梁角色。当印度打开封闭已久的大门，走向经济全球化之际，宝莱坞聪明地吸纳西方的文化资本符号，让观众大开眼界。许多西方的流行时尚，诸如篮球、足球、情人节，各种时尚品牌，以及各个国家的标志性景点，都是通过宝莱坞而为印度观众所熟悉的。直到今天，宝莱坞一直牢牢把控着印度的时尚前沿，印度流行的电影杂志，每期都会邀请明星穿着各种大牌服装，向印度大众展示“时尚与美”。

　　与过去的印地语电影相比，当代宝莱坞在拍摄手法、视角、主角形象、主力消费观众等方面，都有了质的变化。纵观“宝莱坞”的形成动力，包括20世纪90年代印度经济开放所导致的观念巨变、海外流散印度群体的热捧、孟买电影行业的新旧交替，以及印度经济增长所导致的消费者及消费口味的变化，多元而复杂。因此，“听者有心”，仔细研究宝莱坞的音乐歌舞，你会发现，它融合了活力与现代的欧美元素，以及印度教徒偏好的“经典口味”，正好体现了“多元而复杂”的一个剖面。另一方面，宝莱坞的“套路”也并非没人诟病，对投资者来说，“大牌男明星+老生常谈的情节+千篇一律的歌舞”是投机的要诀；表演的细腻，故事的精彩，表现手法的创新，可有可无。上马一部突破现状、挑战观众伦理道德的电影总是冒着不小风险的——好在，最近的这十年，宝莱坞也在突破窠臼，尝试迎来新的黄金时代。

　　改变是必须的，竞争对手们虎视眈眈。《巴霍巴利王》系列一度创造了印度电影新的票房纪录，笼罩在宝莱坞阴影之下的托莱坞和考莱坞等后起之秀，闪亮登场，摩拳擦掌欲分一杯羹。位于孟买的宝莱坞每年制作的印地语电影，在约20亿美元的印度全国电影票房中占到了43%，这就使得印度地方性电影的盈利空间很小——它们要在以20多种语言拍摄的几千部电影中争夺10亿美元的票房。一番竞争下来，平均每部电影票房不到100万美元，几乎无一能杀出“前方征途的星辰大海”。但，《巴霍巴利王2：终结》居然凭借CG特效、发达肌肉（主人公的名字巴霍巴利原意为“力臂者”）和“指环王式”的冒险经历，成为了印度第一部全球票房突破100亿卢比（合1.56亿美元）的电影，更曾连续数周位列美国十大热门电影排行榜。如此惊人的成绩，在考莱坞和托莱坞可称不上司空见惯，该两大电影产业基地都宣称，《巴霍巴利王2：终结》是自家的。
　　电影制片人向来认为，印度南部“大有可为”，此地的2.6亿居民，普遍要比全国平均水平富裕。影片层出不穷，观众欢呼雀跃，在世的超级明星拥有以其名命名的寺庙，铁粉们会用牛奶洗涤佩带花环的演员图像剪纸图案，以祈祷偶像的作品大获成功。泰米尔纳德邦的八位首席部长中，有五位曾有过当电影明星或剧本演员的经历——故此，倘南部地区都不算“沃土”，那恐怕这世上很难有配得上“电影沃土”称呼的地方了。而地区性电影，有地区性电影的好处：因为缺乏具有全国知名度的演员，所以剧本创作者必须更加努力地编撰出引人入胜的故事——这些优质作品，又被越来越多翻拍成印地语版本，从而扩大了在全国的影响力。印度信实娱乐公司的Shibasish Sarkar说道：“考莱坞和托莱坞这两大电影产业（联合票房已占36%），很快就会赶超宝莱坞。”

　　在海外发行上，印度电影的国际化道路显得比中国顺畅。这得益于语言优势，产业的成熟，以及印度海外移民的支撑。如2014年的动作片《幻影车神3》不仅在本土斩获60亿印度卢比（约合5.84亿人民币）的票房，在海外也收获颇丰，仅北美地区票房就达到了800万美元，而《我的个神啊》（P.K.）则突破了千万美元大关。

　　《幻影车神》的制片人Aashish告诉媒体，印度电影的海外票房收入一般能够占到总票房的35%左右，在海外版权收入中除了电影票房，另有5%的电视版权和5%的音乐版权。目前除了英美国家和中东地区，中国也已经成为印度电影海外发行的一个重要目标，以《我的个神啊》为例，该片在中国的版权收入大约占据了其海外版权的 20%。
　　在宣传策略上，印度电影注重传播“理念”。《三傻大闹宝莱坞》对功利主义教育体制的抨击，《小萝莉的猴神大叔》对穿越种族、宗教、国家争端的“爱”的颂扬，《起跑线》对焦虑的中产阶级的入木刻画，都具有一定所谓普世价值上的感染力。
　　在题材内容管理上，印度电影虽然实行分级制，对于暴力和色情的容忍度倒是与中国“不相上下”，甚或尺度更小。印度银幕上的电影，大多仍是娱乐性较强的合家欢喜剧，按照“引子—小高潮—平叙期—大高潮”的路线行进，动辄2-4小时，如此，百姓恰好可以拖儿带女，在影院优哉游哉“耗”个大半天。
　　在电影制作上，印度制作成本较高的“大电影”，实行制片人中心制，而中小成本电影则是导演中心制。印度并没有编剧组的概念，一般一部电影的编剧不会多于两人。
　　在演员挑选上，印度人更喜好英武阳刚的男性形象，且所有演员费用占比大概只有15%-20%，又几乎不参与票房分成——总之，与国内的“小鲜肉中心制”，对比鲜明。
　　最后，印度还是最大的特效代工厂，除本土需求，英语国家和世界电影中心好莱坞亦能无缝对接。据介绍，印度电影中的特效成本一般占据总成本的1/5，很多特效师来自好莱坞的团队。