12版安娜

       幸福的家庭是相似的，不幸的家庭却各有各的不幸——然而，日光底下并无新事。就像使徒约翰说的，这世界上的事不过三样：眼目的情欲，肉体的情欲和今生的骄傲。我们不幸的源头，几乎都可以从这三样事中找到。
　　除了那些道德立场极为鲜明的人，人们对于婚外恋的态度也在不断游走。我的一个朋友说，她在看97版电影的时候，万分扼腕安娜与沃洛斯基的爱情；而在历史上第12版《安娜·卡列尼娜》中，她对安娜的出轨和命运毫无同情。她的立场基于演员和表演，这是苏菲·玛索之于凯拉·奈特莉的胜利（可能还有12版中饰演卡列宁的裘德洛的推波助澜）。其实在公布演员表的那会儿，我就对凯拉十分存疑——这位惯演古装剧的美女，过于现代和硬朗；但没法子，谁让她是导演乔·怀特的最爱呢。几年前，在对《傲慢与偏见》二小姐的把握上，凯拉就显得咄咄逼人，好在青春靓丽帮了她很大的忙；而在这部戏中，安娜那种打动沃洛斯基（也可能是托翁本人）的害羞温柔气质荡然无存了。在后半段的歇斯底里中，我周围几个女观众毫不客气地骂着安娜“神经”和“活该”……
　　然而，要真正读懂安娜的故事必须回归到托尔斯泰的信仰。我觉得那些把离婚看成顺理成章、没有信仰没有敬畏的现代人，是无法真正理解安娜的自杀的——他们或者会把安娜和沃洛斯基之间的感情，当作另一个波兰斯基“苦月亮”式的故事；不同的是，安娜身为已婚者，在当时的社会环境中须为此付出沉重的代价：家庭、地位、爱子……
　　今天，一个为爱出轨的安娜可能不会因此被逼入绝境，但背后隐藏的危机却是相同的。安娜的悲剧在于她孤注一掷地把爱情作为了上帝，当爱情退场时，安娜的世界也因此被颠覆了。所以，她最后怀着对这个世界的厌弃（“全是虚伪的，全是谎话，全是欺骗，全是罪恶！”）以及无法面对上帝的愧疚（呼喊着“上帝，饶恕我的一切”），结束了自己的性命——这是安娜真正让人同情和怜恤的地方。
　　托尔斯泰的立场，其实体现在列文这个人物身上。电影里，导演只是在饭桌上让列文含混地表达了自己的看法——对于肉体的情欲的不以为然，这很可能让人误会列文只是一个理性主义者。然而在小说里，拉图、斯宾诺莎、康德、谢林、黑格尔和叔本华完全不能给列文安慰。他没有安娜那样的经历，他是一个“幸福的、有了家庭的、身强力壮的人，却好几次濒于自杀的境地”，因为他找不到生命的意义。
　　最后他从一个农夫那里获得了答案。这个答案就是为上帝而活。这是安娜在沃洛斯基的“爱情”里找不到的，不是沃洛斯基的爱不够深不够长，而是有罪有限的人不能成为另一个人的上帝。同样，卡列宁也无法靠着自己的理性和节制而成为上帝。我对于卡列宁的同情一点也不比对安娜的少，尤其在看到他努力地想要遵循圣经原则、去接纳背叛自己的妻子时。我们沉重的肉身总是在拖我们的后腿，或心甘情愿地受到眼目的情欲、肉体的情欲和今生的骄傲的诱引（好像安娜和沃洛斯基）；或误以为我们可以凭借沉重的肉身得到上帝的嘉许，成为有道德感的人（好像卡列宁）。
　　这样一个富有神性的故事，是电影不能告诉我们的。所以在最后，当农夫反问列文你是凭着理性恋爱娶妻的吗，列文的恍然大悟会被人误解为对于情感的高举。但若此，我们又怎么去解释安娜的悲剧呢？十字架信仰早就沦落为基督教文化，所以我们会看到电影里极尽奢华又极为轻浮的舞台剧改编，看到裘德洛在一片风吹草低之中不知该摆出怎样的一副表情，看到编剧和导演最终没有让列文对妻子说出自己所领悟的——或许他们根本无法给予他可靠的台词。