以旧易旧难忆旧
阅读提示：有怀旧情结，未必真的就意味着回到过去。
撰稿/独孤岛主
钱小豪从主演1985年的《僵尸先生》到主演2013年的《僵尸》，以“躺枪”的姿态，从风华正茂的功夫小生进入到“过气明星”的世界——在电影里，他挂着真实身份步入阴郁诡异的老公屋，在吊颈自杀未遂后，卷入带着孩子的疯女、意外身亡的老人变成的僵尸以及濒临事业末路的老牌“僵尸先生”等组成的魑魅世界……相隔将近20年后，港产片《僵尸》用相当老练的影像改良，试图唤回钱小豪及其所经历过的香港电影黄金年代。
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导演麦浚龙曾自言，他构想中的电影世界，无关现实政治，亦不去追赶潮流，只是拍自己曾经喜欢的东西。在此层面上，《僵尸》由头到尾，充满了麦氏“固步自封”的小宇宙趣味。空间展示与互文本系统，是关于上世纪末的香港生活记忆，又呈现出承袭自80年代港产类型片的“恋物”情结——影片中出现的家居摆设，从缝纫机到浴室门，无不展现一个隐藏在当代香港风光表面下的蜗居生态。另一厢，影片以“僵尸”为名，由曾经主演《僵尸先生》与《新僵尸先生》（1992）的钱小豪真名出镜，担纲主演，更启用鲍起静、吴耀汉、楼南光、陈友——大部分人当年都曾参演过港产僵尸片，毫不掩饰向旧时日致敬的意图。 某种程度上，或可以将《僵尸》看作是昙花一现的“香港特区新浪潮”一代电影人在新世纪第一个十年创作转向成熟后的缩影。与麦浚龙共同担纲编剧的翁子光及梁礼彦，同时亦为郭子健导演的《救火英雄》执笔，而《救火》本身是一部陆港合拍的大规模制作，正与《僵尸》这样的纯本土类型片大异其趣，形态上的多样化与创作中的抱团精神构成了当代香港青年电影编导的主流面相。
在日趋开放的中国大陆市场面前，进入合拍领域是必要的，但港片的本土情结，亦未曾泯灭。《僵尸》即是如此，其故事模型（主角联合对付僵尸）、氛围营建（颇具时代特色的公屋、道家器具如墨斗线等、惊心动魄的魂魄出入），皆向僵尸电影的过去看齐。在影片中出现的人物，连手机都不曾使用，将信息时代的特性擦抹得干干净净。由鲍起静饰演的梅姨，成日坐在缝纫机前，更是直接道明了影片所要建立的情境——一个隔绝世外、由地理位置到精神气质皆缓慢幽闭的荒凉之所。
尽管《僵尸》向以往致敬的方式有点像前几年香港电影金像奖的登顶之作《打擂台》，但并不能因此便认为这是单纯的回归。《僵尸》在僵尸类型片的核心之外，包裹着一副哀伤沉郁的皮囊，全片的暗调摄影、冷调色彩，都在在提醒观众，这是《僵尸》才有的世界，而非《僵尸先生》时代癫狂鬼马的动作喜剧式打怪展演。
贯穿全片的绝望气息，从影片第一个游遍全局的镜头即告开始，每一步的走法都与80年代僵尸片全盛时期那种娱乐至死的玩法大不相同。人尸相斗的场面毫无幽默之气，而这正是当年观看此类影片的最大趣味所在。
此外，影片在桥段与桥段之间呈现出明显的裂隙，钱小豪的作用似乎变成了穿针引线，而鲍起静饰演的“梅姨”对于丈夫被“炼尸”这件事情的知情程度与态度，都通过事后闪回来展现。因为太过注重“回看”功能，《僵尸》的闪回往往采用过曝或调成暖色等手段，令影像与正在进行时的画面产生差异，这是一种相当东方式的表达，同时，亦令有可能进一步伸展的剧作结构创新胎死腹中。《僵尸》虽然主打恋旧牌，但似乎更侧重于编导自我的艺术营构。当然，这也是好事，有怀旧情结，未必真的就意味着回到过去。
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