海派大家贺天健
撰稿｜牛孝杰
贺天健自民国后期以来便与吴湖帆一起成为声誉最高而画风迥异的海上两位山水大家。其毕生于绘事治学态度严谨，阶段性的画风嬗变线索亦比较明显。故欲探究其绘画特色，应从考察其时画坛状况及其艺术早、中、晚各期历程与创作特色两个方面着手。其时画坛状况的叙述着重为两个时期：
首先是1920年代——1940年代，即此时中国山水画迎来一个全新辉煌的时期。作为其时艺术中心的上海，一方面于吴派、四王吴恽一路消沉后，代之而起的是石涛、八大等野逸画风的复兴。据俞剑华的说法：“自蜀人张善孖、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力……于是，石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日众，几至家家石涛、人人八大。连类而及，如石谿、瞿山、半千，均价值连城。”上海画坛由师法石涛、八大野逸派而知名的山水画家日渐增多，如贺天健、郑午昌、钱瘦铁、唐云、刘海粟、潘天寿等；而另一方面，自20世纪初政治鼎革，清宫秘藏始归国有，古物陈列所的成立令高古名迹重见天日，亦使一般大众得以观摩。因此，自1910年代至1940年代，由北而南，从金城、溥儒、陈少梅，到张大千、吴湖帆、贺天健、谢稚柳等，流风所向，无论过去曾师四王正统派还是四僧野逸派者，大多开始转师宋元，乃至追踪晋唐著色画传统，风气之盛，尤见壮观。至1940年代，以宋元而非四王作为国画绘画基础训练之理念亦被普遍接受。然而这一股重要的艺术潮流连同其中更为重要的全面发展传统绘画的理念，一度被中断与遮蔽，直至1990年代中后期，才开始得到重新认识。
综上所述，复兴中国绘画的写实性，从摹古风气中脱胎出来，是此一时期中国画坛的重要思潮，无论是北方旗帜鲜明地师法宋元山水的金城等，以及杭州、镇江等地力图以北宗冲破娄东派笼罩的戴熙、黄鼎、钱杜等，还是海上师法石涛、重视写生以突破清六家旧习的张大千兄弟、贺天健等，包括学习借鉴日本画之岭南画派，都将注意力集中于写生状物的两宋及元代绘画，甚至连强化笔墨程式的黄宾虹也力主借鉴宋画之技法。总而言之，一股复兴五代宋元绘画之思潮正在悄悄酝酿并走向繁荣。
贺天健就是在此时代背景下走出来的山水画大家，其少时于无锡受沈文、四王影响，继而转习石涛。定居海上后，受其时海上风气及复兴五代宋元绘画之影响，注重写生，以“笔墨当随时代”之精神，逐渐形成雄健醇厚的个性画风。
另一个则是建国后倡导文艺“古为今用，洋为中用”，强调文艺为工农兵与政治服务，尚主题创作的时期。
新中国成立后，应新时代需要画坛迅速涌现一批主题创作型艺术家，其中既有善传统绘画者，亦有融通中西者，如徐悲鸿、傅抱石、李可染、石鲁、贺天健等，他们以“为祖国河山树碑立传”的豪情激活了中国传统山水画。
新中国的主题创作将古来重视“成教化，助人伦”功能的中国画，重新推向了一个新高度。在此背景下，贺天健积极响应党的文艺方针，以极大的热情投入到新山水画的探索中，使自己的绘画艺术在此期间得到进一步升华，尤其是青绿山水技法的突破与自创，更是其绘画独树一帜。这一时期也是他创作的鼎盛时期。
这个时期贺天健的绘画艺术，大致可以分为两个部分：其一，于前期汲古而开今的基础上，于新时代火热的生活气息中寻求着灵感，进而以传统之笔墨，为祖国山河立传，亦为新时代造像；其二，贺天健以其敏锐的把握时代气息的天性，响应“艺术为人民大众服务”之号召，极具激情地投入到主题创作中，他的作品成为社会主义建设宝贵的历史见证和艺术文献。
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