近代中西画学之碰撞

　　“五四”新文化运动背景下，画学作为传统国学的分支，明显受到各种思潮的影响。康有为不仅对中医大加鞭挞，还认为“中国画衰败至极”，正是宋元以来的积弊所致，强调以“科学”和“写实”改造中国画，尤其对于文人画，必欲“革命”而后快之。蔡元培认为中西画入手方法不同，“中国画始自临摹，外国画始自写实”，既要在中国画中引入科学方法，又须承担自身人文关怀之责任。梁启超在题为《美术与科学》的演讲中，阐明了“科学化的美术”观念，指出“科学的根本精神，全在养成观察力”。认为美术的关键在于“观察自然”“取纯客观的态度”。徐悲鸿在《中国画改良之方法》的演说中，认为改良的目标是要达到“惟妙惟肖”，说“妙属于美，肖属于艺”“肖或不妙，未有妙而不肖者”。梁、徐皆为康有为门生，画学主张可谓声气相投。

　　是时，画家、画学论者的角色，也随着社会转型发生急遽变化。古时画家虽有官员、宫廷御用、民间画人、文人学士等身份的差别，但大致可归入“士人”这一范畴。到了近代，则既有传统派的延续，亦不乏“海归派”“学院派”等新型知识分子的涌现。当时的西画，仅在中国南方通商口岸偶露“峥嵘”，加之上海土山湾画馆等机构的推动，却还没有形成气候。直至从欧美、东洋留学的一批美术学子归来后，成为“改造”中国画和“调和中西”的一支主力军，西画随之在中国影响日增。

　　于是，出现了许多新的业态，如把以私藏为主要手段的封闭性鉴藏方式，改为以公共媒介（博物馆）为主体的传播形态。画展和出版业的繁荣，也把人们的欣赏习惯从传统的书斋式品味中转变过来，大大拓展了交流和学术争鸣的空间。西风东渐，使得中国画和中国画学，前所未有地处于被重新审视的窘境。但因应风气而产生的种种变革主张，固有其理论激情，却未见得深刻，反倒显得过于焦虑和操切，自然会引起强烈的反弹。

　　辜鸿铭十分反对“改良”一词，认为既“良”何须“改”？王国维在《中国名画集》序言中言道：“天水一朝，士夫工于画苑；有元四杰，气韵溢乎典型”，后一句显然是对文人画的肯定。陈师曾提出“固本出新”的画学思想，认为“经过形似之阶段，必现不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也”（《文人画之价值》）。吴昌硕以金石书画为一体的创作实践以及通过题画的方式所阐述的见解，成为那年头最出彩的画论之一。傅雷肯定了黄宾虹的创作对于中国画传承的意义，认为在全球语境下，更要担负起中国绘画的未来和“沟通中西绘画”的责任。

　　留洋背景的徐悲鸿、傅抱石、汪亚尘、林风眠、刘海粟等人，事实上也在整合一套有别于前人的绘画形态。比如林风眠，学习西画，却并不步趋西方古典写实主义，也基本放弃了传统笔墨语言，而是抓住了中国画的线性特质，与西方现代派艺术相结合。徐悲鸿呢？年轻时诸多的改良言论，未必与他中晚期的创作合拍。虽不难看出他对于西法的借鉴，然而在笔墨、书法方面仍可说是内在相通、精魂未散，比之林风眠，无疑传统功夫更深。

　　直至今日，有关中国画的“变革”还是一个歧说纷纭的话题。但可以得出一个基本结论，即无论环境怎么变化，思潮如何跌宕，中国画不可能蜕变为一种非我的存在。它应该还是自己，只不过说，要争取成为一个更好的自己。撰稿｜喻军