以禅入画

　　“禅”为梵语“禅那”的音译，本意为“静虑”。“佛陀拈花，迦叶一笑”，即为禅的起源，而后菩提达摩祖师创宗，主张“直指人心，见性成佛”。传至六祖慧能时期，南北分宗，南宗慧能，北宗神秀，史称“南能北秀”。禅画受禅宗影响，重在“顿悟”，不拘泥于传统样式，力求“羚羊挂角，无迹可求”。

　　首开禅画先河的当属唐代诗佛、文人画宗王维。他虽无一件被确定的传世作品，但频见于记载的《辋川图》代有仿品，堪称王维传奇画作之一。中唐学士朱景玄对此画有这样的描述“山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”，道出王维的画中，饶有禅意，兼具出世情怀。五代时期，被认为禅画史上杰出的大师贯休降生，他6岁为僧，诗画俱佳，被封“禅月大师”，有《罗汉图》真迹传世。至宋代，艺术与禅学紧密结合，禅画也得到进一步发展。人们对禅的推崇，从以下这句话可见端倪：“不懂禅，不足论书画。”当然宋代的禅画，受士大夫倡导的文人画影响极深，强调游心佛禅，探性命于真如，以及随兴而发的作画逸趣。

　　如果说通常的绘画是做造型、色彩和构图的加法，那么禅画则体现为弃繁复、形肖和技术的减法。所谓“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，习禅之人心中纵有千丘万壑，笔端所化出者，可能仅为几缕烟霞、一只飞鸟和几块山石。纵满眼繁花，纸上所现者，也不过“赏心只有两三枝”。面面俱到，事无巨细，从来不是禅者的表现形态。以写意造型观替代写实造型观，也是禅者的必然取向。所谓五彩缤纷，在禅者看来，众色之合即为墨。而墨分五色，可高华之、清润之、空灵之，所以禅画大多脱离了五色之娱、繁缛之构和心神之扰，所重者惟直达本心，超然于物象的羁绊。

　　南宋梁楷的《仙人图》《六祖伐竹图》《布袋和尚》等，系禅意画的杰作，这些作品笔墨不多而神态呼之欲出，删繁就简地抓住人物的主要特征，既高度概括，又精准无误，乃更高一等的“造型”上乘境界。五代石恪的《二祖调心图》也是如此，一右手托腮、两腿交叉的坐姿长者，和右手斜搭一睡虎上入眠的老者，均以粗放简练的大写意手法表现衣纹，脸部稍作勾勒，胡须和老虎皮毛由散锋干笔披出，无多余的笔墨，无一丝的修饰，应验了那句话：“神对了，形就对了。”

　　无论梁楷、石恪还是“大小米”（米芾、米友仁父子）、苏轼、倪瓒、八大的画，皆具文气，皆富禅意，皆很少用色，且都重视“留白”，须知此为禅画又一大特色。画者不作“面面俱到”、精细入微的刻画，因为“不可道尽”、留有余味才是艺术的本真和本色。让欣赏者参与进来，像“接受美学”所指的那样，即创作者只完成了一部分，另一部分要和鉴赏者共同完成。一览无余的画不是禅画，不是好画，即便画技不错，说实在也只能归位于“能品”一类。苏轼在论吴道子和王维的画时，说“吴生随妙笔，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”。

　　所谓禅画，便是通过绘画来表现禅境的一种方式。明中期随着阳明心学的兴起，人文思想领域发生很大变化，这对禅画的发展也有极大影响。董其昌很早接触禅学，他的理论和创作都强调以“淡”为美，以“淡”为宗，反对南宗和北宗山水画的妄生圭角和造型刻露。主张“寄情于画”，反对“刻画细谨”，同时也提醒意笔一路画法“恐流入率易”，即写意也不是随便瞎涂涂、脱离基本造型的“藏拙”画风。依我看，这是十分清醒而理性的“辩证法”。撰稿｜喻军