细数合拍得与失

五十年细说从头
　　
　　谈及陆港两地合拍片，并非仅限于共同出资、合作拍摄、发行后均分利润的单一模式。从广义上说，即使香港独立制作的影片，如启用内地演员或在内地取景，也可划入合拍片范畴。
　　改革开放前，受保守政策影响，香港制片方对于远赴内地摄制影片始终不敢轻易尝试，唯有长城、凤凰、新联电影制片有限公司，凭借其内地背景优势（可追溯至1930年代内地电影公司的南下，后合并为“银都机构有限公司”），勇于尝新——1964年凤凰出品的武侠片《金鹰》即远赴内蒙古拍摄。
　　直到1978年，中国电影合作制片公司成立，曙光方才降临。次年起，凡进入内地拍戏均需与合拍公司签订合同（“银都”可免此中介），合拍公司在确认对方资质、拍摄内容、合作形式及利润分配后，联系内地电影制片厂，以联合摄制、协作摄制或委托摄制三种模式进行合作，为合拍片在内地的发行开启了第一道门。
　　随后到来的1980年代，正是众所周知的港片黄金时期。相比内地资本的瞻前顾后，台湾地区乃至整个东南亚的“热钱”早就觊觎多时。然而香港本土以院线为基础的产销秩序业已形成，邵氏、嘉禾、金公主、双南四大院线，既是投资电影的制片方，也牢牢掌握着终端放映环节。外来投资商往往无法邀到一线明星的加盟，排片档期更不及竞争对手。
　　好在1989年4月，台湾通过行政命令，允许台商赴内地拍摄外景，内地演员参演的电影也获准在台湾地区上映。两岸三地阻隔多年的影业渠道初一打开，即刻引发台资加速涌港——台湾出资、香港制作、大陆拍摄的合作模式日渐形成。
　　统计数据显示，1979到1989年的十年间，每年的两地合拍片数量从未超过个位数。而从1990年开始，却始终保持十位数。随着邵氏王国的重心由电影改投电视，嘉禾减产转而兴建影院，整个1990年代，香港影市的投资者已不再是1980年代的四大院线，台湾的八大片商反客为主，取而代之。
　　我们如今所熟悉的经典，有不少即来自于这次合拍热潮：《霸王别姬》、《风月》（汤臣影业）；《大红灯笼高高挂》、《活着》（年代影业）；《新龙门客栈》（潇湘电影制片厂）、《黄飞鸿之狮王争霸》、《宋家王朝》（北京电影制片厂）……从1979年到1997年香港回归前，不算协助拍摄，两地合拍片总数约为200部，并在1993年达到42部的峰值。
　　也正是在那一年，内地再度推行电影体制改革，中影公司的独家垄断和一直沿用的“统购统销”计划经济模式被打破。电影的盈利不再以卖出拷贝数量计算，而开始与票房挂钩。《真实的谎言》、《亡命天涯》、《狮子王》，内地观众在大银幕上看到的第一批好莱坞电影，亦得益于首次引入的海外大片“分账”放映模式。
　　
愈繁华，愈危险
　　
　　上世纪八九十年代，香港输出影片数量仅次于美国，并一直雄霸东南亚。和如今好莱坞席卷全球大趋势不同的是，彼时在港上映的好莱坞电影，其受众并不能超过本土作品。吴宇森、于仁泰、陈可辛、徐克等知名导演更勇闯好莱坞拍摄西片。
　　1993年，《我的1997》响彻神州，民谣歌手艾静反复咏唱的那句：“1997快些到吧，我就可以去香港”满载了内地心声。在举国谋求合作的观望中，本土意识强烈的香港电影人，则开始了他们对“九七焦虑”的表达。
　　陈果拍摄于1997年的《香港制造》，乃至后来的《榴莲飘飘》、《香港有个荷里活》，共同构成了著名的“香港三部曲”。他几乎同时期的《细路祥》、《去年烟花特别多》中，也不少见偷渡赴港的内地居民生存状态。王家卫的同志电影《春光乍泄》会被影评人直接解读为政治三角。银河映像的惊悚片《恐怖鸡》，同样拍摄于1997年，直白露骨地表达了香港人怕被取代的身份迷失。
　　就在艾静歌声回荡的1993年12月，香港电影界还组织了一个40人的代表团访京，探讨九七后香港电影的发展。成员包括片商、院线，以及梅艳芳、梁家辉等知名艺人。当时的重要主题，包括“创作自由，拍片题材不受管制，可以中国香港名义参加国际影展”等。有种“不期合作有功，但求马照跑舞照跳”的意思。
　　然而没想到的是，随后三四年间，港片产量急遽下降，传统市场惊人萎缩。“台湾市场名存实亡，韩国与泰国则只垂青动作片，只有新加坡与马来西亚对港片依然兴趣未减。”黄百鸣的《家有喜事》本是家庭题材的贺岁喜剧，为了迁就韩国市场，硬生生加拍一场张国荣与周星驰的枪战戏。徐克的《满汉全席》，同样为法国上映版本多加一场赵文卓与熊欣欣的拳脚对战。
　　即使如此，仍然无法改变港片外销市场的大萧条。另一方面，本土市场同样难以成为票房支柱。据统计，1988年，香港本地电影票房约为6600万，到1993年跌至4400万，1996年更只余2200万，8年间缩水2/3。次年，亚洲金融风暴席卷香江，影业更是雪上加霜。
　　从前，舆论一直认为金融风暴是压死骆驼的最后一根稻草。但如今，这样的说法已被不少电影人及研究者推翻。许鞍华就曾直言：“港片低迷的主因，其实是被长期得天独厚的旺势宠坏了，过去粗制滥造，人人都可以做导演，黑社会也因为有利可图而开戏，太多人浑水摸鱼。”研究者钟宝贤则称，“热钱来得太快，市场严重超载。”
　　实际上，上世纪80年代末90年代初的香港电影市场，繁华背后，恰恰孕育着最致命的危机。当时一个导演往往同时拍着几部戏，演员身兼三四组是常有的事（郑裕玲还曾因同时赶场九个剧组而得了“郑九组”的名头），快手的编剧3天就能完成一个剧本。曾经令观众喜闻乐见的噱头逐一被用滥，不知餍足，终于倒了大众的胃口。
　　
你取金来我取经
　　
　　跨过罗湖，2000年加入世贸组织、进一步开放的内地，此时在香港人看起来，倒像是极具开发潜力的理想国了。这一年，内地的银幕数与人口数比例为1比12万，跟同时期美国的1比0.8万放在一起，差距大，空间更大。
　　12亿人口的消费前景令香港影界满怀期待。2003年6月，《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）正式签署。按照文件规定，纯港片在内地发行将不再受到配额限制（此前港片在内地公映仍作为进口片处理），两地合拍片可视为国产片在内地发行。但作为限制条件，文件也要求内地演员在合拍片中所占的比例不得少于总数的1/3，并且影片情节多少要与内地相关。
　　自此，合拍片一举成为内地电影制作的主流。两地合拍片在内地所有合拍片中所占比例，几乎每年都在70%以上。
　　合作中的双赢显而易见。一方面，电影投资问题一举得解，内地不仅钱多、人多，还兼地大物博，对于一直以来都试图以新鲜环境突破固有格局的香港电影人而言，创作环境不再囿于片厂、港岛、西九龙，几十年来拍腻了的本地风物终于可以借三山五岳来“搞搞新意思”。另一方面，百足之虫死而不僵。香港现代娱乐工业的纯熟运作、对创作规律的一再总结和把握，乃至多年积累下来成熟的明星制度，都不失为内地制片方取经之所。
　　哪怕你资本运作得心应手、有灵活的市场操盘手、宣传发行八面玲珑，说到底，电影这条生产线毕竟和批量的灌腊肠、熏烧鹅不同，追本溯源还是要回到剧情本身。在剧本的打磨上，一流的香港电影人早就与好莱坞的做法不谋而合。上世纪80年代，著名的“新艺城七怪”：麦嘉、石天、黄百鸣、徐克、施南生、泰迪罗宾、曾志伟就曾窝在美孚寓所里，头脑风暴直到深夜。一改再改的剧本上，用不同颜色标注出笑点与高潮，看哪里颜色少了、分布不均匀了，再作补充和调整，以此将观众反应牢牢把握。
　　再说到明星制，无论是表面上的类型化包装，还是对演员这一资源的重视与培植，内地相比香港都差了一大截。港片早就意识到“卡司”（Cast）的重要性和号召力，以明星姓名来抢眼卖埠的做法相当普遍：李小龙电影、周润发电影、周星驰电影，甚至黄飞鸿电影——一个人往往就代表了一种电影类别，或英雄豪情、拳脚功夫，或无厘头搞笑、小人物悲喜，而这两者也恰恰是香港输出最多的电影类型。
　　熟悉港片的观众，会从近10年的影片中不断认出20年前甚至30年前的明星：《七剑》中的“莫问剑”刘家良，是1970年代邵氏《少林三十六房》、《洪熙官》的导演；《龙门飞甲》里演东厂督主的刘家辉，也正是当年邵氏武侠片中当仁不让的男主角；以《独臂刀》名噪一时的王羽，44年后在《武侠》中再度出山；《桃姐》后半段，老艺人罗兰的出场叫人眼前一亮，担纲重要角色的秦沛更是再熟悉不过的老戏骨，不枉李翰祥给他改的这个艺名（秦沛=勤配）。
　　长久的艺术生命力令人赞叹，但在他们看来，却不见得上升到“艺术”的高度。反而，甘当卑微配角，放得下身段，“为观众拼老命”是心照不宣的行规——从前的港片，少有拿演员扮衰露丑作为卖点，不比眼下，某些内地演员在戏中理个光头、穿得破烂一些，都被拿来大做文章。而香港电影金像奖的传统之一，即是设有致敬单元：2009年邀来新一代明星演绎100年前的默片《偷烧鸭》，还曾将金像奖最佳男女配角分别授予TVB第三期训练班“甘草艺人”卢海鹏和1970年代的邵氏艳星邵音音。
　　CEPA要求合拍片必须启用超过1/3的内地演员，原意包括了对内地明星制的孕育。然而事与愿违的是，许多内地艺人在声名鹊起之后，却更倾向于申请香港身份证，以求星途坦荡。
　　2006年6月，香港特区政府开始推行“优秀人才入境计划”，每年限额1000名，要求申请对象除具备一定经济实力外，还需有社会影响力。此举一开，内地不少知名艺人，如章子怡、周迅、张静初、秦海璐、汤唯、胡军、黄晓明等都申请到了香港身份证。秦海璐表示，持有香港护照的优势在于“接工作方便许多，不需要等工作签证”。
　　
横纹刀劈扭纹柴
　　
　　第二波合拍热潮仍在持续，它所带来的成绩有目共睹：2000年，内地电影总票房为8.6亿元；10年后的2010年，这个数字增长到了102亿；次年，更猛增至127亿，成为仅次于美国和日本的世界第三大电影市场。并且，每年至少有四成的票房是来自合拍片。
　　2008年7月，橙天娱乐收购嘉禾89%的股份，正式成立橙天嘉禾娱乐有限公司，集电影制作、融资发行及影院营运于一身，成为内地第一家娱乐上市企业，被媒体誉为“一个王朝的终结，一个王朝的开始”。目前，橙天嘉禾已掌握了包括港台地区和新加坡在内的40多家影院，成为全球最具影响力的华语电影娱乐集团之一。
　　率先来内地拍摄《如果·爱》的陈可辛感叹：“合拍片是香港电影的唯一出路。”曾志伟也坦言：“两地电影界限将越来越模糊，香港电影会慢慢淡出人们的记忆。”导演郑丹瑞被投资者告诫：“不要再拍香港片了，没人会入场看戏。”著名编剧韦家辉也说：“目前纯粹的港片几近消失。”
　　出路找到了，新的危机也来了：合拍之后，港片还存在吗？ 曾经的“九七焦虑”、“自由焦虑”，到此时，都变成了市场教育。马照跑舞照跳，港片也可以照拍，但想要博得更大的市场，就必须遵守新的游戏规则。
　　画皮容易，换心难。
　　如何形容港片的心？影迷喜欢借用美国电影研究者大卫·波德威尔那句著名的“尽皆过火，尽是癫狂”。实际上，此话原系《纽约时报》影评人对早期某部进口功夫片的怨言。大卫写道：“当年的辱骂，竟变成今天的荣誉标记。那些张狂的娱人作品，其实都饱含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最重大的贡献。”在他看来，“港片敢于破格，技巧纯熟，诉诸情感亦坦率直接。因而赢尽全球观众的欢心。”
　　电影艺术讲求独创性，但在港片，这几乎不成为问题。在模仿经典与自我解构中，总能独具一格。最典型的例子，1994年王家卫拍《东邪西毒》，来自金庸名著，却无半分因循。3年后王晶拍《精装难兄难弟》，将主角起名“王晶卫”，搞出一台“东蛇西鹿”大加调侃，让我想起一位朋友说过：“我对香港电影的热爱，是不分王家卫或王晶的。”更有趣的互文来自王家卫及其好友刘镇伟：一个白天拍《东邪西毒》，一个晚上把同批次演员招募过去再拍《东成西就》，搞得众明星忽而沉郁忽而癫狂，几乎精神分裂。
　　同样，《最佳拍档》系列借鉴了西方的007，题材是人家的，填充物却完全是本土的。特技专家、摄影配乐或许是洋班底，情绪内核一定归属自家。而且，有李小龙就有成龙，有周润发就有周星驰，有张彻就有徐克，英雄与反英雄，硬桥硬马与花拳绣腿，暴力尚武与侠气飘逸，港片从来就不缺少变种。
　　但到了合拍时代，每个成熟的香港导演又重新变成学徒。“横纹刀劈扭纹柴”，交了不少学费，也拍了不少烂片。曾以《逃学威龙》、《野兽刑警》等片闻名的陈嘉上，如今不断《画皮》、《画壁》叫人吃不消；徐克试图以《女人不坏》来接京城地气，却也难说服观众贡献票房，唯有凭《狄仁杰》、《龙门飞甲》重回写意武侠；黄百鸣一年接一年拍他的传统“囍事”，噱头越来越少；刘镇伟的《大话西游》系列越拍越烂……
　　从这里，我们很容易看出，香港影人初来乍到，对两地文化差异的无所适从。磐石难移，郎心如铁。到头来束手束脚的，正是曾经的一技之长。
　　
一些人如鱼得水，一些人销声匿迹
　　
　　盲目和市场一样，很大。
　　十多年过去，有人渐渐摸着了门道。比如彭浩翔，这位个人风格强烈、港产味道同样浓郁的导演，出人意料地调转船头，将《志明与春娇》续作《春娇与志明》带到内地上演。内容与情怀都不仅限于港式，叫好也叫座，据说《春娇》的投资已获得超过50倍的回报，可谓名利双收的典范。
　　最近，他把工作室也搬到北京，花了一年多去装修，求贤若渴。招聘创作人员广告中的一条，便是年龄不能超过25岁——新一代观众已经走进电影院，过时的创作思维就像超龄的人，对不起，通通out了。
　　一些人如鱼得水，一些人销声匿迹。曾经活跃的陈果近年来几乎隐退于内地市场。一波合拍热潮中，曾志伟作为演员客串连连，作为导演却急流勇退，返港拍摄《72家租客》、《我爱HK之开心万岁》等地道港味，一时间亦掀起不少本土市民的怀旧之情。擅长文艺片的导演岸西、罗启锐，则选择在合拍片中述尽香港情，用《月满轩尼诗》、《岁月神偷》对当年的港片传世经典《甜蜜蜜》、《秋天的童话》遥相致敬。
　　有一个问题颇值得玩味：为什么在十多年前的录像厅时代，港产片可以长驱直入，丝毫不用顾忌两地文化差异而使观众自然接近，如今老远跑来合拍，却反而要摸着受众的脾气，对其接受程度一再考量？
　　答案恐怕很残酷：内地经济崛起，香港曾经的“亚洲四小龙”强势地位不复存在，从前猛龙过江的粤语文化，也随之变得更为小众，而不再能成为某种彰显个人档次的标签。眼下，港台艺人走穴演出多往上海、江浙等地，孔雀东南飞，在北方语系中则普遍缺少曝光率。正如代表香港人口味的连锁食肆避风塘，在江浙地区开出30余家分店，生意兴隆，往北却只有北京，寥寥1家。
　　如今，如果说还存在大量的粤语纯港片爱好者，也是怀旧情愫多过品位标榜。因其稀缺，所以珍贵。像去年上海国际电影节时，曾江、骆应钧等老牌香港艺人来沪，与爱好港片的媒体人魏君子、赵静相约，侃侃而谈。魏君子的一句话触动曾江，他说：“现在能接得住您话的人，这里就占了三分之一。”