景像：扭曲、膨胀以及珠光宝气
在中国馆即将转身为中华艺术宫并向公众开放之前，9月15日，一群当代艺术家聚集在上海美术馆，以“景像2012——中国新艺术展”举行一次“为了告别的聚会”，这个大展由上海美术馆、99艺术网、上海艺术人文频道、新闻晨报主办， K空间、上海久艺投资有限公司、上海大烨传媒、财富堂协办，一些知名企业给予了赞助。
好的展览可以改变一个艺术家，好的艺术家可以改变一个展览，“景像2012——中国新艺术展”似乎证明了这一点。
策展人俞可与学术主持吕澎动用自己的人脉关系，将曹斐、曹晖、陈界仁、崔岫闻、方力钧、谷文达、郭伟、邱黯雄、秦琦、隋建国、尚扬、汪建伟、谢南星、徐震、岳敏君、尹秀珍、张大力、张洹、周伟华、UNMASK小组等拉进来“救场”，更换了原先准备推向前台的青年艺术家，理由是“他们的作品与预期的目标有相当距离”（俞可语）。这批在中国当代艺术领域名列前排的艺术家分别来自北京、上海、成都、台湾等地，艺术风格涉及水墨、装置、影像、绘画等诸多类型。艺术家以“嚎叫”的姿态声嘶力竭地向观众提醒或发问，希望在艺术的名义下，关注极端物化的消费时代所暴露的各种征候，并思考自己作为人的存在价值和未来精神走向。艺术家们提供的个案，深化了新闻报道的话题与思想，为中国当代艺术的发展提供了某种依据。
开幕当天下午，观众将上海美术馆底楼、二楼挤得水泄不通，青年人尤其踊跃，他们眼睛盯着盛装出镜的艺术家，求合影或签名。一位上海艺术家对记者说：“幸好他们（指参展者）改变了自己的作品风格，这种自我挑战的勇气与探索精神，使这个大展有了新意与更大价值，也避免了观众的审美疲劳。于是我们能站在作品前分析他们对社会批判的真纯与精准。”
当我们谈论景像时，我们谈论什么？
景像的命名，并非停留在形而下层面花团锦簇式的呈现，在当代艺术的框架内，它必然涉及哲学、社会学、政治学等方面的命题。对此，俞可向记者表示：以“景像2012——中国新艺术”为展览的命题，是因为在中国今天的现实中，中国现有的社会、文化在表象上构成了一种迷幻的景观。今天我们所处的富足现状其实是用一种不断制造、产品堆积的方式来呈现或强调的，商品信息与幻象让我们沉溺其中，被动地接受传媒、意识形态、消费观念等。在被一切视觉映像装备起来的新系统中，这些被物质填充的幻象，已史无前例地形成了当下的社会生活，同样地在潜移默化中也形成了人们行动的目标。正因为这样的生存事实和文化事实，才使得我们企图用上海美术馆这个特殊的场馆，来回应我们今天的文化处境。中国的前卫艺术，如果能在这样的前提下，坚持它一贯的先锋态度，进而探讨由资本扩张、国家传媒所植入的中国式的思维转变，我们的展览就会形成不同于过去的思想维度。
也就是说，明确的一点是，在我们谈论光怪陆离的繁荣景象时，必须谈论资本对社会、文化、道德以及灵魂的全方位入侵，必须在肯定资本推动社会快速前进的同时，检讨资本发展的路径与持有人对文化与道德的戕害，由此唤醒我们对价值观的重审与生命意义的确定。
“就是这样”，俞可对记者强调，“展览要以实际行动表明，艺术家通过对象征性的符号的借用和理解，做出了预警。尤其是中国艺术早已经浸润在大众文化中，成为物质消费的组成部分时，当代艺术将如何衔接它自身的先锋特征，重新还原艺术的存在价值。”
坚持当代艺术的
质疑与批判精神
本次展览最大的亮点就是不少艺术家拿出了经过反复思考而动手的新作品，并且可望获得来自社会与圈内的好评。
方力钧是中国当代艺术的领军人力，他的作品过去一直以光头傻笑的痞子形象揭示反叛者的生存状态和价值，现在则以四幅金碧辉煌的油画——《2012春》等，展现被金银珠宝包围或淹没的富人形象，以那种恶俗的审美、刺目的光芒以及吸食海洛因式的无比满足的表情，对财富与富人的价值观进行嘲讽。
尹秀珍的《中转站》以一组泡沫塑料与箱包配件组成的旅行箱排列成阵，提示一种流动的景像，象征人与物、资本与信息、价值与欲望的流动，在人们抵达终点时，便开始了新的追逐，于是旅行箱便成了我们的墓志铭和纪念碑，问题是：我们能在上面书写什么呢？
岳敏君与方力钧相似之处也是将中国人的头像放大、排列、重组、符号化，并固定成一种搏傻的模式，而在这次展览中他也转型了，以油画为载体，用中国水墨画的构成方法，选择了十位中国传统绘画艺术家潘天寿、齐白石、徐悲鸿、张大千等，用他们的名字组成十幅迷宫式的图景。这此图式符号形成了强大的气场，颠覆了观众的审美习惯，以往的崇敬感荡然无存，而画面中的十位里程碑式的大师则在自我的迷宫中痛苦地挣扎，寻找出路。
秦琦的作品是具象的，似乎比较好读，但许多观众其实并没读懂它们。穿滑冰鞋的僧侣，插满油画笔的盆景，客厅里的篮球架，还有一件雨衣有两个帽子并穿在两个人身上，一个现代车夫拉着一个古代的战将，熊猫，松鹤和女雕像并置等，这所有的要素尽管连接诡异，但十分具体。这是一种不可能的可能性，是一种不真实的真实性，是一种梦幻的苏醒，一种强制的自然，一种虚构的具体。画面流露出的不是心理学的真实，而是物理的真实；不是意念的真实，而是空间的真实。用福柯的话来说，这是一个“异托邦”的空间：它真实地存在着，但这真实具备梦幻的语法。秦琦的绘画，就由这具体的写实和这梦幻的语法所构成。具体的写实，让绘画拥有确切无疑的内容；梦幻的语法，则让这些确实的内容不可思议。
隋建国为公众熟知，大约是从雕塑《衣纹研究》系列开始，他把学院里现实主义塑造方法训练的石膏模特“垂死的奴隶”、 “ 被缚的奴隶”、“掷铁饼者”等穿上衣服，然后是《中国制造》与《侏罗纪时代》系列，再然后是1997年开始创作的《中山装》系列。而在此次大展中，隋建国运来了《被限制的动力》大型装置作品（不是全部），这件作品总重量达数吨，在一个有突出边缘的木制平台上，观众可以走进去推动，当然圆体会马上回归原位。但是球有滚动时，观众能够听到持续不断的嘎嘎声。这是一件比喻性的装置：禁锢和挣扎。既是隋建国对自己内心感觉的表达，当然也可以读解为他对生存环境的寓意。
表现手段的智慧探索
在保持敏锐的批判性的同时，艺术家一如既往地探索表现手法的更新。张大力的《鸽子》等四幅作品，看似是油画，其实是一种叫作“晒蓝”的新技术。他从约翰-谢赫尔的花汁印相法中得知，约翰-谢赫尔使用碾碎的花瓣，一点酒精和长达二至三周的日照来完成成像。他的另一项延伸发明就是蓝晒法成像技术（Cyanotype，铁氰酸盐印象法），俗称“蓝晒”或“晒蓝”。 1842年，在摄影术发明后的第三年，约翰-谢赫尔发明了这种能持久保存的蓝色照片摄影工艺。这是一种不使用相机，而是将涂有柠檬酸铁铵和铁氰化钾混合溶液的平面材料，直接放置在阳光之下，使用阳光中自然的紫外线成分进行曝光的再现方法。它可以在不同的时间记录下实物在光线下形成的影子，也因为物体的透明度和远近，使影子形成深浅不同的色调，接受光线的部位变成深蓝色，而不受光的部位却是白色浅蓝色，如同X光片一般。这项技术曾经广泛应用在制图行业，中国的机械制造业工人都能熟练掌握晒图技术。但今天的艺术家显然不满足简单的复制，他们希望获得比绘画更丰富的效果，希望利用半透明的物体，拓展这种古老技术的边界，使之在限制中展示更精彩的魅力，这也是张大力的初衷。
2009年7月张大力开始用蓝晒法记录下工作室周围的自然景观和日常生活中的人物。他总结说：“虽然说蓝晒法是一种科学的拷贝法，但它呈现出来的真实画面却是一个伟大的悖论，事情就是如此奇特。”
许多观众不知道《鸽子》这组作品的奇特性与实验性，事实上到目前为止，因为技术上的原因，还没有艺术家使用蓝晒法做出像张大力这么大尺寸的作品。
UNMASK小组由中央美术学院雕塑系毕业的三位青年艺术家组成，2011年成立于北京，这个艺术团体在此次大展上坚持在作品中的被放大的社会意义，以《血拼》这组作品来表现物欲的本质以及在社会上所产生的欲望。为了达到真实的效果，《血拼》呈现了一个与商店外面实物大小相同的复制品，精确的制作规格是为了商品展示、推广和销售产品的商业化需求。商店以一种玩笑似的方式安排两个橱窗间的平衡：一个真实的他和她，一边展示出了一个镶着宝石的金手镯，另一边是闪闪发光的匕首，滴着血的商品陈列架，在珠宝光气中散发着死亡与谋杀的残酷气息。
UNMASK小组一直在作品中融入大众文化元素，为次也在《血拼》中通过拥有、品牌等概念提供了另一种探讨大众、艺术观众的尝试，也模糊了“真实”与“再现”两者的概念，也印证了今天的人们 “用消费者的理想代替了人们在艺术、宗教和家庭中的感受”。由此进一步提醒人们，物质主义、财富与资本的绝对力量已变得如此强大，无法抵挡：在当今的生活中，我们都是这股强大力量的同谋。
新艺术的旗帜将飘扬在何处？
大展学术主持吕澎认为：我们从来没有像今天这样对“新”充满了期待和焦虑。在30年的中国当代艺术实践中，“新艺术”的视野正从碎片化的宇宙中演化。我们怀疑日光下的一切都是捕风，都是捉影——“景像”这个生词恰如其分地映射着艺术现象背后的景观结构。现象，正如海德格尔所描述那样不断的涌现着，而本质主义的天真幻梦却早已衰落，它无法支撑起任何现实的信仰。
他自问自答地认为：新艺术应该致力于在秘密的感性与秘密的观念之间构建出隐蔽的桥梁，这种混合的、杂多的、意向不明的开放性艺术实践使我们不得不对通感进行重新定义。它将感性、景观、存在、政治、历史、经济和美学等诸领域卷入了前所未有的混乱和争吵。新艺术的这一倾向将艺术进一步带入了社会空间，作为一个充满张力和复杂通路的社会公共领域而存在。新艺术的旗帜应该插在生活的沃土上，迎着理想主义的疾风高高飘扬。
99艺术网董事长兼CEO 杨凯认为：“如果我们认同策展人和学术主持人观点，那么‘2012’作为展览的一个隐喻，不仅仅是质疑了自然历史的可能性终结，它更进一步追问的是当代世界景观结构的边界，它所赖以生存的幻觉机制的临界点究竟在何处？这也就意味着，新艺术始终不得不严肃地面对这一问题：当终有一日，感性结构的变化被穷尽时，我们的艺术是否能够经受起艺术史的终极拷问，在关于艺术史终结的末日审判中，能否清楚地给予以下问题的答案——什么才是真正的创造，而什么是太阳下的捕风？‘景像’是一次我们审视这些问题的机会。”
