30年，中国人的脸以及毛孔

“肖像”的传统概念，在这个展览中既被颠覆又被重建，这为广大观众认识当代艺术的丰富表达方式提供了一次形象化的普及教育机会。


记者、摄影｜沈嘉禄 （主笔）


正在变得丰富而微妙的中国人的脸

从社会学的角度来考察，改革开放后的30年里，中国人脸上的表情越来越轻松而且活泛了，也越来越充满喜剧色彩。但中国当代艺术家的观察结果却不这么简单，如果说罗中立的《父亲》从几十年来的概念化的肖像中实现突围，标志着艺术领域人道主义的凯旋，那么到了方力钧、耿建翌等人的笔下，光头形象及痞子式的嬉皮笑脸表达了持怀疑态度的愤青们对社会的反讽，而在岳敏君的作品中，被固执地复制的自身形象，以空洞而夸张的笑容，咧着弱智般的大嘴，突显一颗只剩空壳的随时飘荡的灵魂。到了张晓刚的画里，画家抓住了一个逝去的时代的脉络，无论大家庭还是单个的儿童对象，都以零度表情暗示着曾经发生过的悲剧性事件，传递出某种难以言传的神秘。但不论是岳敏君的傻笑，还是张晓刚的呆滞，在更广泛的意义上，都直指市场经济背景里，中国人对财富的贪婪与狂想，以及对历史的选择性、习惯性遗忘。
进入新世纪后，新生代艺术家将矛头指向消费主义与奢靡之风，在这批画家的作品中，人物的表情大都洋溢着过度兴奋的幸福笑意，在表现手法上也极尽通俗之要素，还大量堆砌社会上热门的消费品，比如珠宝鲜花、轿车游艇、箱包服饰、洋酒雪茄等，画面传达出来的气氛热烈而欢快，但人物又分明多了几重身份及更深的谋略，笑容不再透明和纯真。那种艳俗艺术要强调的狂笑，其实是揶揄调侃，甚至带有网络时代恶搞与吐槽的成分，他们把笑向前推进了一步，使正统艺术中优雅微笑的精英成分彻底丧失。
中国人的脸是这样的吗？难道不是吗？
8月17日在上海当代艺术博物馆开幕的大型艺术展“时代肖像——当代艺术30年”，或许能让观众在300件（组）参展作品中寻找答案，或者看完之后陷入更加严重的困惑之中。
据本次大展的策展人、当代艺术博物馆副馆长李旭介绍，本次展览以肖像为主线索，涵盖绘画、雕塑、装置、录像和摄影等作品形态，全景式呈现改革开放30余年来中国当代文化艺术的发展历程。展览分为主题展和特别项目两大部分，主题展由5个分支单元构成，分别是“具体的人”、“内心世界”、“身体语言”、“社会形象”和“未来生存”，映射社会发展的同时也给出了由具象到超现实、由个体写照到群体概括的策展逻辑，方便观众在不同的单元中领略中国当代艺术的成就。3个特别项目为“大芬肖像”、“30年小事记”和“艺文中国”。主题展参展艺术家为117人（组）。
“中国人的肖像，正以越来越真实的表情和越来越从容的姿态在这个展览中显现出极其丰富多元的魅力。”在开展前的一个半小时独家专访中，李旭对记者反复强调：“肖像”的传统概念，在这个展览中既被颠覆又被重建，这为广大观众认识当代艺术的丰富表达方式提供了一次形象化的普及教育机会。 
反照相馆式的呈现

事实上，关于“30年”的梳理，在全国范围的当代艺术领域已经做过多次回顾展，前不久上海民生美术馆也做过一次，但它们的身份均为民间美术馆，是用民间话语来叙述的，而这次是上海的公立艺术馆来做，这是在中国国家画院当代艺术研究中心成立，方力钧出任主任后，所谓当代艺术被政府招安（或说体制化）的背景下实现的。
不过李旭认为：“学院的、民间的、传统的、前卫的，各种语汇会产生不同的效果。这个展览不是传统意义上的肖像画展，除了油画，也包括水墨、雕塑，更多的是新艺术手段，包括装置、影像等，与传统画展相比，这是一次不一样的呈现。”
即使是公立艺术机构来办这件大事，也遇到了相当大的困难。李旭对记者透露，在上海当代艺术博物馆建成之初就准备搞三个开幕大展，这次大展本来的命题是“中国创造”，但由于资金、时间及去年“查税门”事件的影响，他发现根本无法从其他艺术机构借到足够的展品，转而换成现在的主题展。“我也希望从这个口子切入。”李旭说，“然后从香港及内地诸多机构和私人藏家那里商借展品，将我积累几十年的人情一下子用光了。还有一个是，布展是根据展厅的不规则空间来进行的，有些展品需要量身定制。”
本次展览以广义的“肖像”作为切入点展开叙事，对肖像的定义相对宽泛，不仅涵盖头像、半身像和全身肖像的传统概念，也包含了人体的局部。李旭的解释是：肖像在当代艺术的范畴里，一定会有更加宽泛的概念引申，这是当代艺术本身的性质决定和要求的。这样的定义，把能够提示和映射人物的视觉图像一并网罗，多元地展现出“肖像”在不同层面上的含义，进而提供给观众全方位解读的可能性，进而使展览成为一个“泛肖像”形式的。
在展厅入口处，悬挂着一件超大规格的装置作品，它就是谷文达的《联合国·人间》，十多年前谷文达从70多个国家收集了300多万人的头发，各种颜色都有，制作了这件作品——实际上就是一百多面不同国家的国旗，并在全球范围巡展。那么这件作品与传统意义上的肖像浑身不搭界，但李旭还是力排众议，将它呈现在最显著位置。
“我们是反照相馆式的呈现”，李旭说。但为了照顾观众的审美习惯，展览是深入浅出的，有“预谋”的。比如“身体语言”这一块，这是本次展览希望被观众注意的一个方面。李旭选择了最有标本性的一件作品就是靳尚谊创作的女人裸体油画，他认为是中国当代肖像画的起点。还有同样具有标本意义的是陈丹青的《泪水洒满丰收田》，1976年秋天，还在农村插队的陈丹青，有机会与几个画家去西藏，协助当地的画家进行革命题材的创作，在那里突然得知毛泽东去世的消息，之后连日参加藏汉民族的追悼活动，之后陈丹青就按照“文革”创作模式画了这幅画。这幅作品象征着一个时代的终结。
宽泛意义上的肖像画不仅记录了时代风云，也记录了心灵的感知深浅。按人们通常对肖像画的理解，它应该是直抵观众心灵深处的，肖像画中的人物，就是观众的映射。人物的眼睛，无不逼视着每一位观众。观众的审美过程，就是肖像画对象复活的瞬间。整个过程，就是画家与观众“合谋”完成一次灵魂审判的过程。
这次大展中呈现的几件作品也直接地表达了这个追求，而且李旭也希望观众有所感应。比如程丛林有油画《夏夜——恢复高考的日子》，是对“文革”后恢复高考，一群青年人挤在一起复习迎考的特殊场景的描绘，画面上密密麻麻挤了170多个人，据说可以认得出张晓刚等他的同时代人。这是一幅颇有意味的历史群像，记录了大变革开始阶段，中国人能够把握自己命运后的一次生死赌博。中年以上的中国人，谁看了都会猛然激活那份记忆，并为之动容。这幅作品据说在90年代不知所终，现在是画家凭记忆复制的。还有缪晓春的《最后的审判》，看起来是模仿西斯廷教堂穹顶的宗教画，其实他早就突破了宗教与地域文化，也突破了这类题材的表现形式，但仍然是对每个人的道德拷问。 

女性的力量如电闪雷鸣

在当代艺术家这一群体中，女艺术家对现实的介入力度似乎大大超过传统艺术领域里的女画家，她们一方面不愿强调自己的性别，另一方面却又利用自己性别上的特点，展现自己的价值观和艺术特质。比如喻红的作品《1978年·12岁·和全家人在一起》，是画家自画像《目击成长》系列中的主要部分，画家每年结合社会事件为自己画一幅自画像，将自己的成长历史作为参照，展示个人与家庭的生活变迁，其中嵌入我们的共同经历与故事。中国美术馆馆长范迪安评论说：“通过这个结构，我们不难看到国家政治与个人生活二者互为主体又相互纠葛的张力关系。看到中国社会的发展与个人价值的确立——这是一代人的历史经历与人的命运。”这组作品是李旭赶在美国某机构商借前从喻红家中挑选出来的。
李旭对记者说：在当代艺术领域，女性艺术家深知自己的优势在哪里，也很善于利用这一优势进行叙述。因为她们知道自己身在中国，身在初级阶段，身在各种矛盾集中爆发的社会转型期。但是另一方面，她们对现实的介入也可能是温情的，带着母性的慈爱，散发出女性的情感光辉。
姜杰此次有一件题为《向前进，向前进》的雕塑作品可能会引起观众的感动，她将上千双破旧的芭蕾舞鞋堆积在一起，组成了一只踮起的脚尖，旁边墙上的录像不断播放一群中年妇女在舞房里练舞的影像。她们年轻时或许都怀有足尖飞扬的梦想，但由于社会角色、身份及客观环境的缘故，一直未能如愿，而且岁月无情地摧残了她们的身体与容颜。退休后，她们重拾梦想，希望圆一个少女梦。当然，梦想越是美好，现实越显出它的残酷性。通过这些作品，也让我们看到了当代雕塑中“场域”的概念正在替换过去一般意义上“空间”的概念。
崔岫闻被誉为具有两条风格线索的当代艺术家，一条是观察，痴迷于生活的材料，包括美和丑陋。另一条是创造，让着迷的东西复活。在本次大展中，她有多件作品呈现，但每一件都体现出她的观察力和介入生活的力度。《天界》是对一组照片的拼接，以《最后的晚餐》为摹本，由一位外表天真的戴红领巾的女学生为肖像元素，展现“耶稣和十二门徒”面对生死的考验，忠实还是背叛——这是延续两千年的道德与文化母题，由此折射出当今中国教育的缺失。另一件是录像《Lady’s卫生间》，崔岫闻经过化装潜入某夜总会，在卫生间里假装化妆，偷偷摄录下小姐们返回女儿、母亲、妻子等身份后的闲言碎语，其中不乏对亲人的嘱咐和对生活与命运的叹息，以及对客人的诅咒等，真实地反映了灯红酒绿之间的生存现实。

大芬村的表情

本次大展特别设置了3个特别项目，把历史视角、文化背景和社会关怀引入这个视觉艺术展览，进一步拓宽“时代肖像”的深度和广度。“30年小事记”以年表的方式对中国当代文化史进行一次综合回顾，以视觉艺术的重要事件为主线索，对文学、音乐、电影、戏剧等主要文化艺术门类进行梳理和呈现。“艺文中国”是一个48集系列中国当代文化艺术名人访谈式纪录片，在展场内陆续循环播出。相比之下，“大芬肖像”更能引起观众的兴趣。这是对深圳大芬村60位画师的集体提名邀请展，目的在于拓展当代艺术在中国现实下的某种特殊语境，系国内大型专业展览中的首次尝试。
关于大芬村，不少观众或许有所耳闻，从1989年起，位于深圳市郊的这个贫穷村落偶然被一个香港画商发现，于是在此为据地，从别处招来了十几个有一定美术基础的画工，租用了几间民房，开始悄悄地复制达·芬奇、伦勃朗和凡·高的名画，然后进入市场。20多年来，无数张达·芬奇，无数张凡·高在这里诞生并走向全世界，每年生产和销售的油画达到100多万张，年出口创汇3000多万元。尽管快聚快散，大芬村的画师们像一群蚂蚁一样聚集着，劳作着，一直蹲在画布背后，他们是中国艺术市场的魔术师和隐身者。
李旭跟记者聊起这个创意时相当得意，他说这个特别项目不是原计划中就有的，而是一个偶然的收获。他为策划这个艺术大展而去深圳出差，有一天突然发现自己就在大芬村附近转悠，于是灵机一动就去了那里，跟大芬村里的负责人谈起最初的设想，得到积极回应。李旭说：“他们从未在大型专业展览上展出过自己的原创作品。那么我们对他们的态度应该明确表达出来，这次展览是一个机会。这是一次带有平等精神的跨界尝试，让专业的美术馆在重点学术项目中第一次正式接纳来自民间的肖像创作，同时以互动的姿态为当代艺术拓展全新的社会学语境。”
李旭挑选了60位职业画师，请他们按照统一的规格给自己画自画像（胸像）。“他们很兴奋，也有点害怕，最终呈现出来的他们，表情复杂，激动，不安，夸张，一个画家对我说：千言万语涌上心头。”
也就是说，将大芬村里的画师推到画布前亮相，20多年来这是第一次。看起来只是当代艺术对生产环节延伸，其实是对艺术哲学与社会现实的深度开掘。大芬村的表情，是草根的表情，是屌丝的表情，也是绝大多数中国人的表情。
最后，李旭向记者表示，这次大展希望得到“三老”（老干部、老百姓和老外）的喜欢。这是良好的愿望，也几乎是个不可能完成的任务，如果三老真的一起鼓掌喝彩，那么一定是1：一部分观众出了问题，2，一部分艺术家出了问题。
当代艺术的本质与使命就是怀疑与挑战，它是现实世界的啄木鸟和X光透视仪，宽容并承受批判与嘲讽，或者对当代艺术进行对等的反驳，正是文化繁荣和社会进步成熟的标志。