亲，逝去的声音还会回来吗？
阅读提示：编者按：冬日里，著名配音艺术家苏秀老师的一场下午茶吸引了影视界、文化界、全国各地的“上译铁粉”，在上海电影博物馆一起抚今追昔，回顾配音心得，分析遭遇困境的原因，探讨译制片的未来。缅怀逝去的动人译声，大家心潮澎湃，但它们还会回来吗？抑或成为永恒的追忆？
整理｜陈飞雪 孙 洁
苏秀：
我在艺术界工作了一辈子，我从来没有拍过电影，也没有演过话剧。我的艺术生命是上海电影译制厂给我的，从这个角度来说，我觉得上海电影译制厂就是我的娘家。我在工作当中学习了很多，从各个国家的影片当中；我们当年是把一部电影剪成二三百小段，然后循环反复地看，每一句台词，每一个画面，可以说是把它揉碎了看电影，从这个当中我得到培养、得到学习。所以从这个意义上来说，上海电影译制厂既是我的大学，也是我的母校。我觉得，我跟上海电影译制厂血肉相连。
但是有一天早晨我醒过来，忽然看见它快要死了，气息奄奄，就差送到太平间了。它要是真的彻底死了呢，我也就死心了。但是有的时候它还突然叹口气，甚至冲我招招手，所以我就感到非常的困惑。
现在上海已经不演译制片了，但是这个现象我觉得很奇特：今年年初李梓过世的时候，很多报纸整版整版地悼念她；今年4月份我们在北京国家大剧院演出了一场，居然是票房超过了预期；今年国庆，我们在上海大剧院又演出了一场，也是卖了加座。甚至于我的书（《我的配音生涯》）在译制片这么不景气的情况下，还能够再版，我的碟还有人在给我翻。所以我觉得特别困惑，不知道怎么回事。一方面，我们受到排挤、受到冷落。但是另一方面，观众又这么热烈地怀念我们、关注我们、支持我们，所以我今天想请大家来议论一下这个事儿。
林栋甫：
我们大家在这里跟苏秀老师分享什么？分享她的配音生涯。她的配音生涯不光是一部中国电影译制片的艺术史，其实我觉得这里面更重要的是他们这一拨人，对事业的忠诚、对人性的理解，对人生的热爱、对艺术的尊重。
可能你们当中很多人不知道，你们只知道苏秀老师一定有很多学生。但是你们不知道苏秀老师在家里偷偷地收了一个学生，只收了一个，那就是我。邱岳峰老师去世以后，苏秀老师收留了我。那天她终于答应了，她用了一句上海话说：“算了，算了，我收下你，但是你不要告诉任何人。”苏秀老师带着我到电视台考试的时候，其实人们都不知道，她不许我说，我是她的学生。那个时候她告诉我：“我教你，但是只能是听天命，将来怎么样我也不知道。如果有一天你要搞艺术，艺品就是你的人品，先好好做人吧。”你看这么多年过去了，老师就像我的母亲，母亲健在是我的幸福。母亲不仅仅是健在，还是真正意义上的存在，所以我为她骄傲。
刘绪源：
建国以后的十七年，是阶级斗争的年代，是不允许谈资产阶级艺术、封建主义艺术的。全国我觉得似乎只有两个文艺单位：一个是上海电影译制厂，一个是北京人艺，在这两个单位，谈艺是高尚的、道德的、不被鄙视的，是不反动的。这当然与这两个单位由两位天才的艺术家——陈叙一和焦菊隐所领导，有直接的关系。但背后还有其他原因。北京人艺有它特殊情况，那就是周恩来对人艺的支持和帮助，这是非常特殊的背景。但上海没有这样的背景，上海的柯庆施、张春桥，那是非常“左”的。但上海也有自己的背景，就是上海的市民文化。上海市民对高雅艺术、对西方艺术，对电影艺术，有深入骨髓的爱。我在小学时代，就亲眼看到一个青年人等译制版《白夜》的退票，好不容易等到时，电影快开场了，他连找头也不要就奔进去了，那时一张票才二毛五，至多四毛，他给了一张一元的钞票（这在今天相当于一百元），他不要找头，他更舍不得的是看那片头。
之所以会将这两个文艺单位联系在一起，也许和我所遇到的两个演员有关。那时我在上海电台工作。有一次，我们请上译厂的于鼎来录节目，开始时录得非常顺利，但录了五六分钟后，就开始“吃螺蛳”了，一念错，他就拍桌，骂街，非常懊恼，接着就重来，一遍遍重来后，录音的完成带没有延长，反倒在缩短，因为每次都要删去一点才能继续。这个节目本以为一个小时能完成，结果录了三个多小时，到半夜才勉强录好。第二天，我说着昨晚的情况，同事们哈哈大笑，因为大家知道于鼎是“吃螺蛳大王”。可是打开节目一听，大家都“惊艳”了，因为，虽说昨晚现场那么乱，可是于鼎内心一点都不乱，他所完成的录音，听下来是那么流利、顺畅、几乎找不到修补的痕迹！大家赞叹说，这样的演员，对于艺术，心中其实是有谱的，这就是他们不同于别人的地方！
另一位是北京人艺的董行佶，他到我们这儿录节目，录得非常顺当，但他自己要求很高。录完后蹲在地上听，一手遮耳，那个形象很不雅观。但他听得非常仔细，不断进行修改。录完后，大家都很开心，就问问他最近拍什么电影？他就说：《廖仲恺》、《孙中山》。然后他说，我想朗诵一首诗：《西去列车的窗口》。那个诗，他已经倒背如流了。他说，全诗不用音乐，就用火车的声音配。他一边读，一边解说：这里要用火车交叉而过的声音，这里要让列车渐行渐远，这里要汽笛鸣响、车轮排山倒海……他模仿着车轮声，绘声绘色，极其投入，我们完全沉浸在艺术的气氛中。
这两位大演员，他们身上的艺术气质，就是上译厂和北京人艺所特有的。他们的感人之处，也就是苏秀老师书中的妙处。
关于译制片的前途问题，我个人觉得，每一种具体的艺术样式，它都可能有起点，有高潮，有变化，谁都不会永存。但是这种谈艺的精神，谈艺的魅力，这种由艺术所带给我们的隐秘的快乐，却恰恰是永恒的。只要这种精神在，上译厂的优美传统，也就永远存在！
曹雷：
我觉得我有幸成为这个队伍当中的一员，能有幸见证到译制片的辉煌年代，这都是可遇而不可求的。那个时候怎么是辉煌年代？苏秀让我谈一谈对今后有什么想法，我说 ：我没法说今后有什么想法，因为我自己也是70多岁的人了，但是我觉得当时译制片之所以会有那样的辉煌，有一点是不可复制的，我觉得，那就是当时的天时地利人和。
天时，就是因为一个很特别的时代。“文化大革命”的时代过去了，在这个十年当中，人们处于文化的禁锢时代。文化沙漠，一片沙漠，在“文革”结束了以后，国外的电影开始进来了，而整个那十年当中，外国电影只有“两个列宁”。一个《列宁在1918》，一个《列宁在十月》。还有“两个战”，一个《地道战》，一个《地雷战》。后来一点一点门开了，开始是个小洞眼，小窗户，尽管中央他们有内参片可看，让我们配了好多内参片，这也是我们的机遇，锻炼了译制队伍，但是看的人只有一点点。后来把小洞眼开成了小窗户，小窗户慢慢开大了，后来就开成大门了。各国的电影一点点进来，一开始只知道阿尔巴尼亚电影、朝鲜电影，看个《卖花姑娘》都挤死过人。后来就有罗马尼亚电影，南斯拉夫电影。演瓦尔特的演员到中国来吓一跳，说：从来没有到过一个地方，观众都知道他是瓦尔特。那个时候人们在文化上的饥渴已经到了极点了，所以拿来什么都是好吃的，什么都是好喝的。后来就越来越开大了，这个门。我们中国一代年轻人，也是通过这个窗户第一次看到了世界，所以到后来，好多年之后在美国的那些留学生，有的都留在美国，他们还跟我们有联系。为什么？因为他觉得我们译制的外国电影为他打开了窗户，才有了他们后来的人生。所以我觉得这是一种天时，这个天时是不可复制的，我也希望不要再复制这样的天时，我觉得这是一场悲剧、文化上的悲剧。而我们呢？对我们来讲是一个很好的大好时机，因为这样全国的人都那么爱看译制片，我们也就通过译制片为全国的人们所了解、所知道。
地利：我们处在上海，上海历史上就是一个比较洋气的城市。以前电影院就有译意风，每一个观众席上有一个耳机，里面只要放外国电影就有一个译意风小姐，她是懂外文的，把每一句外国电影里的台词翻译成中文告诉观众。我小时候就听过这个译意风。后来我们厂最早建厂的时候，那个时候还是译制组的时候，就有原来的译意风小姐留下来参加我们厂的工作，包括我们的翻译叶琼等等。上海跟外国电影，尤其是西方的那些电影，它是有根的，有历史渊源的，也拥有它的观众。而我们上海电影译制厂之所以被全国的观众承认，这是最有洋气的，也跟这些都有关系，这是地利。
“人和”就是我们有非常好的演员、翻译和导演，当然最主要就是像苏秀老师说，我们的老厂长是上天给我们的礼物。他又懂戏，外语又好，又是一个把全身心都投入译制事业的人。还有一点，他识人才，他愿意培养一批一批的好的配音人员，他知道谁有才华。不管你说他政治上有什么问题，历史上有什么问题，我觉得只要他不反动，他不犯法，他有这个才华，我就要用他。因此在“文革”那样的情况下，都能把邱岳峰这样的演员招回来用，所以那个时候别的地方演员队伍都打得稀里哗啦了，就我们译制厂因为要配内片，我们这个队伍一直是保留得非常好，老演员都回来工作，而且还一代一代地培养了接班的演员，这也是我们的老厂长树立起来的这么一个作风。他确实是爱这个事业。再加上我们这一批老演员，是真正地爱心中的艺术，而不是爱艺术中的自己。我们这些老演员，你看他们自己的生活，有的真是很苦。像于鼎，他家里是非常苦的，他还要把老太太带到厂里在女浴室让我们女同志帮她洗澡；我们的老尚也是自己的孩子都是到农村里的；邱岳峰老师，到最后他们一家子也就一个小房间这么住着。但是大家把全身心都投入到自己热爱的艺术中去。
所以我觉得，天时地利人和。如果没有这三个条件，说实话，这个译制厂不会有这个辉煌。但是这些条件不一定都是能复制的，今后会怎么样，谁都说不上来。但是我就觉得有一点，不管你干什么工作，我就觉得哪怕现在译制片不像过去那样，甚至于译制片的前景很黯淡，观众又流失了，各地搞译制片的队伍又很多，杂七杂八什么都有。但是如果我是还干这个的，我就得尽自己的一切能力，把它做好。
现在跟别的艺术门类的比起来，译制厂确实是酬金也很少。上次我回去做的一个2005版的《傲慢与偏见》的译制，那个戏因为是央视六套给我们的片子。央视六套一部片子就是一万块钱加工费，不管你有多少角色，不管这戏有多难。这些钱要用来付翻译费、棚费、演员的酬金，他们规定演员不能超过10个，超过10个就付不出酬金了。我说：这个戏怎么能不超过10个呢？一大家子，5个女儿，老头老太太，除了这个还有好几大家子。如果大家兼来兼去，都是自己跟自己对话了。我说：不行。完了厂里网开一面，让我多找一些演员。就这样，《傲慢与偏见》配老头的张名煜先生，这么大的一个话剧演员，到我们这儿来，对不起，给了他350块钱，而且车钱还没有给人家报销。尽管是这样，凡是来工作的人，大家还是全心全意地投入到这个工作当中去，尽可能地要把它做好。那个时候就不要去想我还能拿到多少钱了。但是说实话，现在的酬金，整个的竞争也厉害，整个市场都跟过去不一样了，所以我们没法左右，但是我想作为一种艺术门类，我觉得它还是会存在下去的。林栋甫：
曹雷老师说她一生最不能忘怀的就是配音。我也是译制片的受益者，我那个时候就觉得，尤其曹雷老师说到的那个“人和”。在那样一个年代，邱岳峰家里17个平方，他的办公桌就是他们家的缝纫机，同样的情况我在尚华家里又看到了，但是他们案头工作做得那么仔细，一点也不因为他们的生活环境、生活条件而影响他们对艺术的执著和虔诚。这帮人，我们现在有吗？在每个行当里找找看，有吗？这个精神哪儿去了？我刚才说我是译制片的受益者，因为苏秀老师退休以后又发挥余热，她的热量不得了。又跟黄其老师一起在电视上开辟了译制事业，所以那时候有《海外影视》。
黄其：
一个偶然的机会，我们电视台1981年进了一部译制片，日本的《姿三四郎》。那个时候我们电视台没有一个专门搞这项工作的人，领导把这个任务交给了我。我当时想，我虽然爱看译制片，但是我不知道怎么配啊。后来就到译制厂请了毕克和苏秀两位同志来帮助我们，我呢就在旁边偷偷地学。《姿三四郎》后来引起那样的轰动，是我们意料之外的。老实说，这个片子并不好看，不是精品。为什么那么受欢迎？因为十年动乱当中，大家只看到八个样板戏，群众根本不知道外面发生了什么情况。
这个片子不仅仅是在上海轰动，在全国各地都很轰动。据说那时候新疆台在上海宾馆里租了一个房间，在电视里面偷录我们的节目，然后拿回去放。当时好像没有版权的问题，现在我听苏老师好像说，有一次在外地某地看的电视台里放的《姿三四郎》回来问我，我说：我们没有卖给他。那时候片子不是买卖，我们都是互相交流的。所以全国都在放。
因为这部片子非常受欢迎，我们电视台的领导在1984年就决定让我脱产出来专门搞译制片，我们就成立了译制组，就是现在译制部的前身。当时我们只有6个人。我们主要的演员、导演，都是上海各个文艺单位对我们的支持。苏秀退休了以后，基本上是在我们这儿上班的。她帮我们培养了一批导演，更多的演员，但是这些演员不是专业的，都是上海各文艺单位来支持我们的。我可以说，电影演员剧团、上海青年话剧团、人艺、儿童艺术剧院、木偶剧团、上海戏剧学院，凡是说普通话的文艺单位都有到我们这儿来配音的，而且这些人都是在苏老师的培养下逐渐走上了这个岗位。我深深地体会，平时我们看一部优秀的译制片，大家只是看，很高兴、很欣赏，不知道背后的工作是多么的艰辛。可以说这些艺术家，他们把毕生的精力都浸入到这部片子里了。每一部片，每一个角色，他们都是要求非常严格。他们仔细地琢磨，认真地来研究这个人物的个性。毕克搞《姿三四郎》的时候，有一天一来就跟我说：“我想起来了，有一句话不应该怎么说，应该那么说，我昨天想了一夜。”他已经把本子都改好了，但是他要把这句话改掉，他不是说完了就完了，他很认真地对待这些问题。
苏秀老师身体并不好，她有哮喘病，因为当时的电视剧是一边在放一边在配，所以她抱病也要来工作。这就是译制厂的作风。过去讲了很多译制厂的优良传统，都到我们这儿来延续下去。因为苏秀是这样要求我们的，比方说：录音员播出前半个小时一定要到位，要检查机器。演员一定10分钟前要进棚，到点就开机。
林栋甫：
黄其老师，那个时候我准时到了，后来被苏秀老师骂了。她说：“你以为你是谁呀？你看看其他老师，都早就来了。”所以准时到，属于迟到。
黄其：
所以，我深深地体会到，译制厂在陈叙一厂长领导下那种严格的，对待艺术的态度，真是值得我们学习。有一个翻译是个年轻翻译，翻完了。我说请陈叙一厂长给校对一下，他整个改了很多很多红字。他不是随便校对一下，他是每句话都很认真地改。而且他改的，是以中国老百姓听得懂为要求的。因为一句话一说就过去了，一定要听得懂，不像书可以看不懂了再看看。所以，总而言之我觉得译制厂的这个作风我深深体会到，是那么样的认真，就像刚才苏秀说的，她的一生都献给了这个事业，到现在还在献呢。这个会，实际上就代表了她对译制片的热爱。
再说今后的事情，我想说一点。我觉得现在电影很好玩的呢，进来的片子所谓的“大片”不是科幻就是什么外星人，很少进几部有内涵、有艺术价值的片子。所以冲着这一点，我觉得今后的译制片，即使配了，也没有什么大的价值。
在电视台的译制片那更要说说了，现在有没有译制片？有。中央电视台八频道晚上都有译制片，他们怎么配的？我不知道。他们有的戏没有导演，配戏的时候录音员是导演。反正本子给你了，你就说好了，只要口型不出来，按照这个对，根本不考虑这个词儿是不是符合这个人物的身份，跟对方交流的时候语气是怎么样，没有的。只要你把口型对上就行了，这是我所了解的，也许不全面。但是上海电影译制厂不一样，他们每句话都抠得很厉害，整个电影是一句一句抠出来的。所以我觉得今后如果再这样发展下去，辉煌年代是不会存在的。所以这个问题呢，我是不抱乐观的想法，因为各方面的原因。
还有一个，制作过程也是不一样的。过去我们的配音，我们译制厂的配音，比方说配一句话，看片子有声音要两遍，没有声音，演员配了一遍，导演在旁边听着，口型对不对，感情对不对，各方面的语言的调度对不对，都听好了，然后正式配，配不好再来一遍。而且我们在配音之前，演员进棚之前在另外一个房间，先得自己对着录像不断地先预习几遍，这样子到最后才配出来的。现在呢？可以说，人和机器在说话。为什么？对方是谁我不知道，我去了，把我所有的话都录下来，最后合成了。我说什么，你什么表情我都不知道，我怎么跟你交流？所以只能把口型对上。这是现在的制作过程。你说在舞台上演戏，演了半天不知道跟谁在说话，你怎么演？你的语气怎么表达？所以冲这个来讲，我也不抱希望。所以说，辉煌年代，空前绝后。
周克希：
苏秀老师在请柬上提了两个问题。我试着来回答苏老师您的问题。
第一个问题，译制片还有没有存在的价值？我想，只要还有为数可观的观众不能或者不愿看原版片，译制片就有存在的价值。不能，不用多说，是因为语言上有困难。不愿，是因为他曾经领略过译制片的魅力，他认为译制片有它自身的审美价值。想想《简·爱》中的邱岳峰，想想这位“比罗切斯特更罗切斯特”的配音艺术家吧。
第二个问题，艺术片还能再创辉煌吗？这个问题很难用“能”或“不能”来回答。我想起陈叙一的一件糗事，是听苏秀老师说的。因为脑子里老想着一段台词怎么翻译，陈先生洗脚的时候居然没脱袜子，就把脚伸进了水里。当时我就问，是哪段台词？苏老师告诉我，就是李梓说的“我们在精神上是同等的”那段台词呀。像陈叙一这样的人，现在还有没有？（林栋甫：“没有了。”）您说“没有了”，恐怕有些武断，而如果我说“还有”，未免也太武断。其实我想说的是，如果还有这样的人，他们的生活状态能不能是有尊严的、体面的？如果这样为译制片而生的“上天赐给我们的礼物”还能重现，如果给他和他的团队（也就是你们）以用武之地的环境还能重现，那么再创辉煌就是一个现实的课题。否则，那就只能是一个美好的愿望。
※版权作品，未经新民周刊授权，严禁转载，违者将被追究法律责任。
