张强辛：浓烟淡墨写精神
阅读提示：在他的笔下，秀美的江南墨彩飞舞，萧瑟迷茫，弥漫着浓郁的水乡气息。而峻岭密林，飞瀑流云，则是他心中的别样山水，笔力苍劲，线条干练，流露出稳健而质朴的本色。
记者｜王悦阳
中国画的高妙之处，就在于以小小的一管毛笔，顿挫转折间却可以照见大千世界。而恰如佛家所说的“看山不是山，看水不是水”，从自然到笔端，从前辈到今人，自古以来中国画家所表现的“一花一世界”，无一不是心灵的观照，襟怀的吞吐。
因此，在上海书画院著名画家张强辛的笔下，青山绿水，浓烟淡墨，别具一番清丽明媚而又宁静淡泊之境界，可谓笔墨生动，意趣盎然。而这一切，都来自画家笔墨生涯近半世纪的孜孜以求与不断修为。
熟悉张强辛的人都知道，他曾担任过上海书画院执行院长多年，早年毕业于上海工艺美术学校，擅长山水兼作花卉、书法。师从海派名宿申石伽、曹简楼二位老先生，又曾卜居祁连山乌鞘岭七载。回归笔墨世界后，他临南海，下洞庭，攀天山，上玉龙，外师造化，中得心源，行万里路，潜心艺事，研究前辈书画家的业绩成就，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。笔墨雄健清新，酣畅遒劲，浑厚中求透脱，凝重中现空灵，颇得林木山川烟蕴气韵，并融诗书画于一堂。可以说，张强辛的画从题材的选择到艺术处理、意境的酝酿，都赋予了江南山水那种悠远绵长而润泽的特征，并和谐地将之交融在一起。
在书画艺术上，张强辛注重传统，尊重传统，提倡把传统书画艺术当作从事创作的根本和源泉。他的传统远附范宽，近依沈周。在他看来，无根之木、无源之水都是没有生命力的。中国的书画艺术源远流长，博大精深，作为一个绘画艺术家，必须首先要注重根本，要具备深厚的理论、艺术修养，要厚积而薄发，才能在创作上把自己的灵感充分发挥出来。因此，从年轻时代起，张强辛就认真临摹了许多宋元时代的大家作品，潜心研习诸家技法，以此来夯实自己的传统笔墨基础，并从中汲取丰厚的艺术营养。
除了师古人，张强辛还非常注重师法自然。他经常深入生活，深入大自然，几乎走遍了祖国的名山大川，领略、体悟山川的壮丽秀美和无限神蕴，在大量写生创作中汲取营养、认识创作规律。在祁连山生活的7年，他每日吸纳山峦之灵气，体察雄峰之神韵。他也时常流连于江南的湖山之间，田园庐舍，春柳秋枫，雨雾风云，无不成为他笔下的一幅幅精彩之作。
在承继传统和师法自然的基础上，张强辛融合现代和西洋的绘画手法，敢于创新求变，逐步形成了自己的书画风格。在他的笔下，秀美的江南墨彩飞舞，萧瑟迷茫，弥漫着浓郁的水乡气息。而峻岭密林，飞瀑流云，则是他心中的别样山水，笔力苍劲，线条干练，流露出稳健而质朴的本色。他的花卉创作和书法艺术也颇为出色。而尤其值得称道的，则是他的青山绿水画作，苍莽山川无不雄奇壮观，细雨淡烟无不清秀飘逸，于艳丽中见典雅，于凝重间现空灵，显示出其独特的机杼和深厚的功力。
涉猎中西
《新民周刊》：据我们了解，强辛老师并非出身丹青世家，但凭着从小对绘画的热爱，最终走上了中国画创作之路。这其中的过程也是颇为艰辛曲折的吧？
张强辛：我小时候家庭不富裕，相比其他小朋友课余时间游泳、打球、看电影等等，我没有那么好的条件，于是就在家里画画，照着香烟牌子上的画临摹，天长日久感觉也是一种乐趣。后来学校老师就推荐我去了黄浦区少年宫绘画班进修。到了初中毕业时，我考进了上海市工艺美术学校。我们的老师是申石伽、曹简楼等几位老先生，他们教的都是传统古典绘画。每天上课以临摹为主。但很可惜，两年之后，遇到了“文革”，学校被迫解散，我们也就停止了学习。
《新民周刊》：申石伽先生在解放前就享有盛誉，他所创作的山水组画《十万图册》，融青绿、金碧、浅绛、水墨等多种手法为一体，意境深远，异彩纷呈，难得的是还有着一份浓浓的书卷气。解放后他淡泊名利，投身教学，长期任教于工艺美校，潜心培养了大量优秀的书画人才。现在回忆起来，当时他是怎样教学的？
张强辛：申石伽先生教我们时，大约是五十来岁，眉清目秀，西装笔挺，上课时拿着根拐杖，抽着雪茄烟，完全是风度翩翩，非常老派的文人绅士。他每次上课就对我们说：“看好我画哦！”就开始示范了，从树的画法，到石头的画法，皴笔的运用，如何晕染，如何着墨，如何上色……我们就围着他看。他不太会讲，主要就是示范，那么我们各人的理解就不一样了。老先生如何调颜色，如何执笔，这大家都看得懂，但他作画时的一些关键之处，就未必都看得懂了。时间久了，被我看出些“花腔”来，老先生用笔是转动的，因为毛笔笔锋是圆的，所以他一边画一边在转动，出来的线条是灵动的，是活的，有变化的。不然一根线到底，和钢笔线又有什么区别呢？所以，国画用笔是关键，也是区别于其他画种最重要的特征。
《新民周刊》：除了申石伽老师教授山水，还学习其他科目么？
张强辛：都学的，像曹简楼老师，他教的就是大写意花卉，从吴昌硕那一路过来的，讲究融合书法用笔，气势旺，格局大。人物画我们也学，临摹了《韩熙载夜宴图》、《八十七神仙卷》、《永乐宫壁画》、唐寅的《蜀宫四美图》等大量古代经典作品，基本上临摹一幅古画要一个礼拜。除了中国画，我们也花了大量课时学习素描，从简单的石膏模型到维纳斯雕塑都要画，还有色彩学，什么是冷色、热色、余色、补色……全学，等于中西古今都涉猎了一遍，可以说都懂了一些，但不算精。
《新民周刊》：这也算是你们这一代与老先生那一代较大的不同了。他们基本上都是从古典绘画与诗文修养中走出来，几乎不接触西洋画，更谈不上融会贯通。但你们却有条件和能力，将中国画与西洋画都学习、了解了一遍。
张强辛：是的。所以现在我的画里，也是注意了色彩的明暗关系的。其实这样的学习经历在老前辈里就有，比如林风眠先生、程十发先生、陈佩秋先生等等，他们在求学的时候也是中西兼学，因此都反映在各自的绘画作品中。而这样学习最大的好处，其实是让我们更明白了中国画与西洋画的不同之处在哪里，也懂得了笔墨对于中国画的重要性。
浓烟淡墨
《新民周刊》：经历了“文革”，您离开了美术界，分配至甘肃祁连山下的煤矿工作整整7年。后来几经周折得以转到铁路局，又在安徽马鞍山工作了4年。但在这样艰苦的情况下，您还是坚持不放弃对绘画的追求。
张强辛：即使在煤矿工作时，我还是坚持天天绘画，当时我从上海带了一箱子书籍画册，矿里晚上没有任何娱乐活动，我就是临古画、写字帖。从甘肃到安徽，回到上海时我已蹉跎了整整11年！所以一回来，我在铁路局文联担任专职干部，更加发奋地学习创作了起来，要把失去的时间补回来。除了自己画画，每年还要组织铁路系统的书画家外出写生，以及举办画展，因此也得以认识了诸如朱屺瞻、应野平、唐云、吴青霞、谢稚柳、陈佩秋、程十发等一大批画坛大家来参与我们的活动，他们每逢邀请，无不是积极参加，献字赠画，还热情地指导后辈，真令人受益匪浅。
《新民周刊》：也就是在这一时期，您从原来的专攻的花鸟画转向了山水画的创作。是怎样的原因让您想到要重新安排自己的艺术道路的？
张强辛：的确，在很长一段时间里，我求教于曹简楼先生，专门学习吴门大写意花卉。后来觉得光靠大写意不行，我不是齐白石、八大山人，大笔一挥就可以了，何况上海的花鸟画当时可算得全国“半壁江山”。我有自知之明，以我的天分，在花鸟领域未必能成为第一流的，因此还是规规矩矩画山水，扎扎实实地钻研笔墨的艺术，人家可以一口气画十张，我宁可认认真真画一张，这也符合我的性格。
《新民周刊》：仔细研究您几十年来山水画的风格变化，不难看出，笔致越来越浑厚起来，墨彩也变得飞舞起来，风劲蒹葭，萧瑟迷茫，那醇和高爽的滋味从心底泛出。尽管您还在用着“烟雨江南”的印章，但画的意境却透过和风细雨，直入干练老成。这是否与您一生走遍名山大川，又从前辈大家中博采众长有关？
张强辛：现在很多山水画家非常注重写生，其实老一辈的山水画家如冯超然、贺天健、吴湖帆，包括申石伽先生等，并没有把写生放在那么重要的位置。为什么？中国画按照齐白石所说的，妙在“似与不似之间”，不似则欺世，太似则媚俗。所以申先生说，自古而来，山水画家进入名山大川之中，多数是不画的，而是看，是感受。自然界的山水大同小异，关键是看画家的本事，如何画出这是黄山，这是泰山，这是峨眉山……哪怕是一棵柳树，也要区分得出这是西湖边的还是太湖边的，或者是承德避暑山庄的……同样是杨柳，画出来就要不一样，而画家写生、观察的目的，也就是感觉出这种“不一样”，并且要把这种不同的感受画出来，而不是真的去画湖边的一棵树，真要这样，照相机就可完成，拍下来回去作素材，可是对环境的感觉你还是没有找到。
《新民周刊》：的确，国画，特别是山水画，讲究的还是格调与气息。
张强辛：就像《文心雕龙》说的，中国绘画要的是一种“气息”，江湖气还是山林气，脂粉气还是庙堂气，所呈现的格局就完全不一样。我们前辈所总结的“廿四品”里说了很多意境之美，淡远、萧疏、雄伟、深邃、空灵、博大……只要符合其中的一种，你的画就是上品的。可惜，现在很难做到，主要就是画家的文化修养与对中国文化的理解不够。
《新民周刊》：无论是高山峻岭，密树长林，还是流云飞瀑，曲径茅亭，观者都能感觉到您在绘画时出笔稳健，线条朴质，很少修饰，所表现的形象清晰明了，经干的皴擦和湿的渲染，更见厚实。值得一提的还有画上的皴法，短而有力，似点又似线，断断续续而笔意连绵，聚而成块，块垒叠而成山，寓复杂于简括，莽莽苍苍，气象雄浑，一派生机。
张强辛：这几十年来，我一直在山林中行走。山给我的感觉是博大雄浑的，因此我的山水画里也希望能有这样大的气息，而不斤斤计较于局部的美感。当然，局部的收拾也是必不可少的，但不宜太多，要掌握好虚实关系。我画山水，主要还是宗宋元，有笔墨，更重要的是有格局。如果按董其昌提出的“南北宗”来看，尽管他是尊“南宗”而轻“北宗”的，但我还是认为“北宗”更好。研究了绘画史，我发现，历史是螺旋式前进的，元朝的笔墨是最好的，出了黄公望、王蒙、倪云林等大家，但格局不大，完全是董源巨然一路的“南派山水”。到了明朝，山水多宗“北派”了，像周臣、唐寅、戴进等等，更接近于北宋李成郭熙一派。到了清朝，“四王”等人又宗“南派”，特别讲究笔墨的变化了。所以元明清的绘画历史就是这样交替着的。书法也是这样，从清朝直到民国初期，都是“碑学”，到了民国中期开始倾向于“帖学”直至如今，其实这种风气都是不全面的，应该南北兼顾——南派笔墨，北派格局，兼而有之，化为己用。
所谓“海派”
《新民周刊》：您在铁路局工作了11年后，调入市文联，并且先后担任了上海书画院的秘书长、副院长、执行院长直至退休。这样算起来，您等于是上海书画院近30年院史的亲身经历者与见证人。当初是如何会想到要在上海中国画院之外，再成立一个书画研究院的呢？
张强辛：书画院成立于1989年，当时还叫“上海书画研究院”。说起成立的原因，恰恰是时任上海中国画院院长的程十发先生的提议，又得到了谢稚柳先生的赞同。当时，社会上有不少画得非常不错的画家，却由于种种原因无法进入上海中国画院，程老身为院长，苦于无计可施。最终他还是觉得应该在画院之外，再组建一个书画研究性质的机构，这样就可以吸纳比较多的人才，于是在他和谢老的提议下，书画研究院成立了。程老、谢老等担任顾问，画师有来自中国画院的画师杨正新、施大畏等，也有来自社会上的画家诸如韩敏、钱行健、陈世中等，成立时并没有召开什么大会，但在上海美术馆举办了一次作品展，反响极好，原定十天的展期应美术馆之邀延长到了一个月。
《新民周刊》：2002年“上海书画研究院”正式更名为“上海书画院”，您不仅解决了画院的编制问题，也解决了基本经费问题。之后，您邀请了德高望重的陈佩秋先生担任书画院院长。而在您担任执行院长期间，您又组织了两次大型画展，一次是在中国美术馆举办的“海派——东方神韵”上海书画院名家精品展，这是继1964年“海派花鸟进京展”40多年后，海派绘画又一次在北京的集体亮相。另一次则是上海书画院首次赴台湾举办画展，两次画展都影响巨大，至今为人所津津乐道。
张强辛：1964年，上海花鸟画展在北京获得成功，此后，京沪两地除了个别画家办展交流外，鲜有其他往来。因此，2005年海派再次“造访”京派具有不同寻常的意义，一为让大家对当今海派艺术有一个全面的了解，二为吸纳借鉴京派风格，续写海派艺术的辉煌。此次画展展出了陈佩秋、钱行健、王康乐、陈世中、王伟平等39位知名书画家的79幅书法、国画作品，涉及人物、山水、花鸟等各个领域，大多灵秀细腻，意境高妙，匠心独具，体现了浓重的海派特色。其主旨很明确在京续写海派的辉煌,南派北派需要互相取长补短，促进南北书画艺术的交流与发展。
2007年，两岸书画迎春交流展一连六天在台北“国父纪念馆”翠溪艺廊举行。这是书画院成立以来首次应邀来台进行交流，尽管两岸的中国水墨画，经过海峡的隔离，时空的变化，所传承的中华文化，近百年来各有不同风貌，但书画院老中青三代画家的集体亮相，也将一脉相承的海派艺术展示给广大台湾民众，因此取得了良好的效果。
《新民周刊》：近年来，上海书画院坚持立足上海，传播优秀的绘画艺术。在您看来，该如何定义“海派绘画”这一概念？
张强辛：海派绘画的特征为雅俗共赏，大雅大俗。以笔墨为内涵的红花绿叶、青绿山水及年年有余等通俗题材，在海派画家笔下透出高雅的情趣与气息，可谓格局多种、风姿多样。可以说，高品位而又为大众所喜闻乐见的海派书画艺术的总体风貌个性强烈，匠心独具，意境高妙。
但同时我们也应该认识到，所谓的“海派”最早在一定程度上是个贬义词，是指绘画里的世俗趣味。那一时期，由于上海在经济上的发展，吸引了大批外地来的画家，他们在这里卖画，相互之间进行交流，画风在一定程度上接近，所以，称为“海派”。现在交通方便，信息发达，画家的流动很频繁，相互之间的交流也很方便，尤其是像北京、上海这样的大城市会不断吸引外地的画家，在这里形成地域性画派已不可能，上海再抱着发展海派这样的观念，就显得眼界狭小、认识太低。
另外，当初“海派”所以成功，是因为在继承的基础上又有所发展。但目前我们的画坛只强调创新，却并不是从传统中生发出来的，不去研究画风的渊源及流变，而一味追求新、黑、怪、奇，或者加点民间的手法，或者参照西洋画的抽象手法，如用喷枪、印染、洗洁精等等，传统功力既不深厚，创新意识又陷入死胡同。现在许多人为了走捷径抄近路，急功近利，画花卉大多从吴昌硕、任伯年、江寒汀入手，画山水的则从李可染、宋文治、陆俨少入手，虽然也是传统的一部分，但是渊源很近，也肤浅。很少有人有去临摹宋元时代大家的作品，这样即使画了很多年，也没有深入和提高，也就没有突破。
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