黄阿忠：东韵西语，丹青美梦
阅读提示：他将油画作品归入“东韵”卷；而把国画作品编至“西语”册，由此，东韵，西语，毋宁说是形式上的对比，不如说是心灵上的碰撞。因此也就跨越了画材、媒介，跨越了画种、题目，表现出黄阿忠作为东方艺术家一生孜孜以求的丹青美梦。
记者｜王悦阳
提起上海大学美术学院教授黄阿忠，绘画圈内几乎无人不知，无人不晓。正如姜建忠所说的那样：“阿忠南人北相，好交友，铁嘴，善斗笑，喜热闹，爱围棋，通书画，烟瘾大，五音稍逊，然擅喝酒。且尚有酒胆，常常为了朋友先把自己放倒，然后露出可爱的一面。”当然，黄阿忠的可爱，不仅是在生活中有着艺术家强烈的个性与天真，同时，他那中西交融、诗意盎然的油画、国画作品，也无不透着可爱、纯真与美好。
作为著名画家，黄阿忠在上海是幸福的。因为上海的画坛是比较安静的，艺术本来就是安静的。画家在画室听着音乐，喝着好茶，有时遇到对手还会杀一盘昏天黑地的棋，自得其乐。他们悠闲而坚忍地守望在架上，画着属于自已喜好的题材，用着上海人的方式去处理画面和解决画面中所出现的问题。自信、从容，编织着属于自己的梦想。对于真正的艺术家而言，他们需要的只是做梦，而不是从梦中醒来。他们是一群喜欢在自己领地里做梦的人，做最好的自己！他们是一些不服从时间命令的人，他们只与自己的内心保持一致。也许，与时间无关才能超越时代。
然而，黄阿忠毕竟是有走出画室的那股闯劲的。6月初夏，年过花甲的他亲自带着大大小小160余幅作品，来到了北京，展出于中国美术馆。海上才子“进京赶考”，其心情自然是感慨万千。毋庸置疑，几十年来，黄阿忠对于油画静物、风景等有着精深的研究，打造了独特的风格和个人的绘画语言，形成了强烈的个人面貌；同时，他跨界研习中国画，其“荷花”引人注目，近年来，在“山水”的创作中也取得了相当的成就。他还写有一手好文章，其文字流畅，文笔清新，同样具有鲜明的个人风格。
这一名为“东韵西语”的展览，可看出画家在艺术探索上的感怀和野心。“东韵”者，乃取东方之精气、趣味、神韵等；“西语”者，则为西方的表现、构成、节奏等等。在黄阿忠看来，中西融合从来都不是简单的叠加组合，而是“外师造化、中得心源”的自然体悟和时代使然。更有意思的是，他将油画作品归入“东韵”卷；而把国画作品编至“西语”册，由此，东韵，西语，毋宁说是形式上的对比，不如说是心灵上的碰撞。因此也就跨越了画材、媒介，跨越了画种、题目，表现出黄阿忠作为东方艺术家一生孜孜以求的丹青美梦。
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花甲一觉丹青梦
《新民周刊》：近年来，上海画坛在平静中蕴含张力，于低调中体现格调。因此无论作品还是画家本人，都渐渐走出地域的局限，去开拓更大的格局。从之前的海派美术进京展，到香港巡展、美国巡展等等，可以说阿忠老师的作品作为当代海派画坛的中坚力量与代表人物，几乎都参加了，也收获了不少好评。在此基础上，你更是努力而坚定地走出了更大的一步，赴北京举办个人画展。你是如何做出这样的决定的？
黄阿忠：到北京办个人画展，是我多年的愿望。早在2005年，我在上海美术馆举办了“印象与心象”的大型个展，颇具影响。当时就有记者问我画展结束还有什么新的打算？我就说，希望自己在十年内去北京办个展览。如今，正好十年了，经过一年半的筹备和努力，即将成行。尽管如此，“进京赶考”前，心里还是有些忐忑的，但我也挺有信心。
这次北京个展由尚辉策展，中国美术馆给了整整三个展览厅。主题名字是“东韵西语”，这也是我的绘画追求。“东韵”包括了100张油画，因为我的油画作品比较强调东方的哲学精神与美学神韵，而“西语”反而是60幅国画，因为我的国画里含有西画中的构成、结构等许多元素。所有的作品一大半是近年来的创作，但也安排了一些各个时期的代表性画作，这样可以为观者勾勒出我绘画生涯的全貌。
《新民周刊》：你出身于一个手工艺者的家庭，从小热爱美术，却一直到青年时期才真正进入专业领域学习，这是为什么？
黄阿忠：绘画是我从小就喜爱的乐趣。但当时并没有条件进入专业画室学习，只能自娱自乐。后来遇到了“文革”，上山下乡去了农场。数年的蹉跎，直到高校恢复招生，终于有机会圆梦，考入了上海戏剧学院舞美系学习，开始了正规的美术学习。今天回过头来看，当年我的同学们，有些已经离开了美术界，使我更加深深地体会到坚持的重要性。我画画的道路可以说是“一条道走到黑”的，始终坚持自己的艺术理想，一以贯之，不会受环境的影响，不会因流行而改变，更不会迎合市场的需求。我就是我，始终坚持自己的“丹青梦”，但光有梦想是不够的，还需要不断的实践。如今，一个花甲走过来了，我更加体会到坚持的重要性，坚持之外，还要不断地研究、学习，这样才能进步。这次的北京画展，就是想向大家汇报一下，我的道路是怎样走过来的。
东韵：哲学表达
《新民周刊》：从上海戏剧学院舞美系毕业后不久，你于1979年参加了稍早于北京“星星”美展的上海的“十二人展”，此展在当时的上海颇有影响，这也成了你在画坛崭露头角的开始。之后你进入了上海大学美术学院，在执教的同时潜心创作，直至上世纪80、90年代，你迎来了自己创作的第一个高峰。特别是“瓶花”系列，成就了属于你个人的绘画语言与独特风格。在这些精彩的画作中，往往所描绘的花卉说不出品种和名称，只是一些依稀可辨的形状、轮廓，有时就是一团色斑或朦胧的光影。最特别的是，它不是靠写实的方法支撑起来的，而是和相邻的色域、形状、线条一块共同支撑起来，通过色块的平面堆叠，造成了一种绚烂、静谧、诗性的空间。
黄阿忠：静物一直是油画教学的一项课题。从西洋画历史来说，它的发展是有脉络可寻的。我背靠着中国文化，于是我又要找寻中国花卉画的脉络。我发现，中国画是有一种写意精神的，后来我又看到了林风眠先生的作品，他用中国画，结合西方构成，创作了一种静物的表现方式。所以最初我学习的是林先生，先在宣纸上表现，随后在油画布上，一画就画到现在，形成了自己的风格与面貌。但到了今天，图式、色彩、内容、精神都发生了变化。比如色彩上，原来很奔放、外露，现在有了不同的感觉，因为中国文化讲究含蓄，于是画得收敛了一些，但许多构成的东西就要加强了，画面上会有许多莫名的东西，似是而非，但又能让人感觉到很多，这就是一种东方哲学的体现。
《新民周刊》：由静物而走向风景，是你油画创作的另一个新阶段。仔细的观者不难发现，尽管表现题材不同了，可是你在风景画上的追求其实与静物画是一致的，只不过是器皿之间的关系转换成了建筑之间的关系。你常说：“千万不要拿一幅欧洲风景去按图索骥对照某个城市”，因为画中的城市风景已是被你改建过了的，是以你的审美构建出来的风景。
黄阿忠：的确。画风景并非为风景而风景，我常思考画心中的风景。“心中”与“眼中”有一个距离，眼中的风景固然旷远，倘若心灵不达则堵塞，心中的风景虽为咫尺，只因感悟之至而清远。
面对眼前一片风景，你该如何去看？又该怎么去画？首先，你要有感动。看山坡上一棵临风摇曳的小树；或者观岩石前飞流直下的瀑水，眼前之形是直观的，是视觉的感应，而藏在自然风景后的树与山，与村庄的组合，却是你心灵的依托，是把心融化于风景中的一种天人合一；其次，是觉悟。岩石突兀，杂草丛生，瀑高飘泻，潭深翠谷，长河落日，鹤鸣祥云等，是动静之风景，亦是觉悟之借代。“觉”者为“醒”，你应该有清醒的舍取之道，取自然纯逸之气，舍心中繁杂之念；“悟”者从“心”也，风吹水流， 景以目观，而境由心生矣。这等去看，用心去画。
《新民周刊》：你怎样理解所谓的“油画之道”？
黄阿忠：作为油画之道，有两个层面可以研究，一个层面是技术、技巧，而精神又是另一个层面。技术、技巧有“道”可言，我们常说的“门道”，指的就是一个专门技术有其规律和方法可循，这“规律”和“方法”就是“道”。比方说油画在绘制过程中的刮、擦、抹，和表现、塑造等等就是一个基本的技术、技巧，也就是我们所说的基本功。然此只是技术层面上的“道”，如光循此“道”，到头来只能成为“画匠”而已。若再向上寻“道”，那就是精神层面的了。精神是通过线条、色彩、表现的物象呈现的，它是由画家的思想产生的。换句话说，此“道”乃为“心”，用心作画，心悟万物，那便是更高层次的“道”矣。从另外一方面释“道”，那就是品格、气息、诗性、意境。作品或雄浑、典雅，或高古、清奇，或含蓄、豪放，或纤秾、疏野，都是“道”的境界。若寻得此“道”乃薄言情悟，悠悠天钧，或不着一字，尽得风流。
《新民周刊》：油画在中国的百年历史，走过了曲折而丰富的发展道路。在你看来，中国油画的特点与精神究竟在哪里？
黄阿忠：守候架上几十年，画架上那根搁画布的横档上，总积满厚厚的油画色，尽管我在不断地清理。这么些年来，我在架上不知道画了多少作品，而且至今还在继续。我知道，在现、当代艺术成为主流的西方国家，架上绘画已经成了边缘。但我始终认为，架上绘画在中国不但不会消亡，而坚信会越来越壮大。
几百年来，西方油画从宗教绘画到文艺复兴，从古典主义、浪漫主义到印象主义、表现主义、立体派、一直发展到抽象、现代、当代、后现代，在这当中，各流派衍生，众技法、形式纷呈，在油画史上留下无数件杰作。我们常说大师林立，我想大概各派大师都像是一棵棵参天大树，扎植在世界的艺坛，从而形成了一片森林。如果我们在亭亭如盖的参天大树旁，种植上一棵小树的话，那么，我们只能在密密匝匝的树叶缝中觅得一点光斑，我们又如何沐浴阳光呢？也许我们同大树拉开点距离，才能寻找到适应我们生长的土地。
中国人画油画，自以为很欧化，很西方，而在西方人看来，却脱不了东方的情结，或者是东方的气韵。这并不奇怪，中国的油画背靠的是华夏之五千年文化，搭建的是中国文化的气场。在这个气场里，所有的中国文化艺术浑然相通。所以在中国人的画里，不管用毛笔，用版画刻刀，还是用油画笔画出的画，都是中国文化气场中的一次游弋。中国油画和中国画一样，也讲究“气息”，这“气”是“逸气”、“清气”、“浩然之气”，这“息”就是画家跳动的血脉，偾张的气血。画中的“气”，“息”合拍了，就堪称到了境界。而这“气”这“息”是生动的，是无从界定的。
西语：笔墨构成
《新民周刊》：如果说你的油画是叙事的真实的物质的，画面的角角落落充满了讲点故事的热情意味。那么近年来你所探索的国画创作则是抒情的、虚拟的、精神的。早在1989年，你入选第七届全国美展的作品《晨雾》，就是一幅国画荷花。这当然不是一幅传统形态的荷花，而是凸显了水墨的泼破渗化、氤氲沉着又同时显现出结构与块面的现代国画。
黄阿忠：笔墨当随时代，这是古人说的，而如今西风东渐，西方的审美理念也会对传统的中国绘画产生一定影响。我最先是画西画的，在学习中国画、认识中国画传统的过程中，有些西方的东西也不免悄悄潜入。比方说“构成”，实际上这是构图的大框架，在中国画中，这叫做“章法”。无论山水、花鸟，就章法而言，在传统书画看来都有些程式化，也比较概念。而当构成概念融入中国画的传统，那么中国画的“图像”会产生变化，也会创造出一些新意。还有形式感的处理，画面黑、白、灰整体的安排，色彩的捕捉与运用等等，在西方绘画中，也都有我们可吸收的营养。将西方构成、形式、色彩等审美理解融入，其实也并不是简单的，囫囵吞枣的，也不能光停留在表面。它需要“煮”透、“化”开，这样，我们才能得到更完善的滋养和补充。
我理解的中国画传统就是将中国的文化与笔墨贯穿起来，那么你的笔墨就有意味、趣韵、气格、精神，或许这也是传统的精髓，如果还有西方文化，审美理念，形式处理的融入，那么，中国画传统的外延也会逐渐拓展，不过，那需要我们提升“熔炉”的温度，继而化开一切外来的东西。这个所谓的自身“温度”也就是“文化”和“修养”。
《新民周刊》：毛时安曾经总结你的国画有三个特点。一是人性。你画荷花画江南画山水，并非无病呻吟，而是想表达自己对大自然的人文关怀。二是诗性。你是把国画当作诗来写的。因此每一件作品都能让人们生发出诗意和诗情，而且是来自中国文化传统的天人合一的诗境。三是灵性。你的中国画很空灵，举重若轻，取法古人而自抒胸臆，颇有“无招胜有招”之感，令人欢喜不已。
黄阿忠：有一点可以肯定，油画家画水墨，其状态一定和纯粹的国画家不同。油画家画水墨，并不只我一人而为。早在20世纪30年代，油画家刘海粟、徐悲鸿、林风眠、关良等人，都已开始关注水墨，也留下了大量的作品。而后又有赵无极、朱德群、吴冠中，乃至吴作人，也都是以油画家的身份倾心于水墨创作的。
很难用一句话来概括油画家的水墨状态。就看以上列举的艺术前辈，刘海粟画黄山，那些泼墨，泼彩，多少带一点油画味道；如果说徐悲鸿的柳枝喜鹊还保持国画传统的话，那么，他用水墨染成的雄狮和奔马，就是从西洋的结构和造型入手的……
反过来，不少油画同水墨有相似之处，其实，中西绘画是相通的。就说马蒂斯的油画，那些挥洒的充满激情的笔触，那些意象的处理，深得东方之神韵；再看佩梅克的作品，虽是他吸收了印象主义某些画法，但从画面的大块处理，可以看出有点类似水墨墨痕的感觉。还有莫兰迪，那个一辈子画瓶瓶罐罐的意大利画家，有点“八大山人”的意味，让我惊奇的是，在他的艺术馆里的那间堆满其收藏的坛坛罐罐房间中，竟然发现两只中国青花瓷。由此可见，尽管画种不同，表现形式不同，但中西方艺术是互相借鉴的。从某种意义上来说，油画家别开了现代水墨的生面，从历史的发展来看，油画家的水墨状态，又是以自己所开创的水墨语言，而拓展了现代水墨的外延。
20多年来，我用水、墨在宣纸上挥洒自己的感受。我并不去再现栩栩如生的鲜花，也不去如实地描绘江南的黛瓦粉墙。我想通过水墨抒发的只是一种心境，画中的荷花、绿叶、蔓枝和水乡的小船、流水，空蒙的远山等等成了一种借代，这些借代物在规则和不规则之间，在似与不似的组合之中，构成一个有意味的形式。它们是荷，但似荷非荷，它们是桥，然似桥非桥，它们没有荷花的具体名称；它们没有表明那座桥是在哪里写生的，而只留下象征意义随着梦，随着风飘洒万里。西方的色块和东方的笔痕的交汇和衍生，在这里是一种心灵的写意，在这里是一种形式的寄托。于是也有了一帘风絮的幽香；有了牵衣待话的沉寂；有了斜阳冉冉的灿烂；有了芳草连天的朦胧。也许，这也就是我的一种水墨状态。
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