从五次历劫，到数字敦煌

　　国学大师季羡林曾说：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、 希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区。”
　　从公元 4 世纪到 14 世纪，中国古人花了一千多年开凿出南北长1680米的敦煌石窟群。时至今日，敦煌不仅成了中国璀璨文明的活化石，更是“一带一路”上的绚烂明珠。难怪有人说，“世间有几处地方，有生之年总觉应该一到，敦煌便是其一。”多少年来，无数人曾跋涉千里，只为一睹敦煌莫高窟千年佛像唇边微笑，感悟千年沧桑，体会人间至情。

　　

中国的卢浮宫
　　
　　敦煌，位于甘肃省西北部，已有 2100 多年的历史，历来为丝绸之路上的重镇，是国家历史文化名城。敦煌东峙峰岩突兀的三危山，南枕气势雄伟的祁连山，西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠，北靠嶙峋蛇曲的北塞山，以敦煌石窟及敦煌壁画而闻名天下，是世界文化遗产莫高窟和汉长城边陲玉门关及阳关的所在地。
　　“敦，大也；煌，盛也。”据史籍记载，汉武帝时张骞出使西域，打通了中国与欧亚大陆之间的中西交通 (今称“丝绸之路”)。 而敦煌正是中西交通的“咽喉之地”。
　　莫高窟位于敦煌东南鸣沙山东麓，在1700多米长的断崖上，像蜂窝一样，密密麻麻排满了洞窟，令人震撼不已。它是建筑、彩塑、壁画组成的综合艺术体，不仅是佛教艺术的典范，而且是中古社会的历史画卷。
　　在莫高窟第 323 窟发现的唐代圣历元年(公元698年) 李克让修复莫高窟佛龛时所写的《重修莫高窟佛龛碑》中，记述了石窟的一段始建历史和缘由：据称在苻秦建元二年( 公元 366 年 )，两位僧侣乐尊和法良行经敦煌鸣沙山，突然见到山顶有金光笼罩，宛如千佛现身，立即四出募捐，就地建造了第一座石窟，以作纪念。消息传开后，商旅纷纷差使在此修造石窟，以期旅途平安。这样一直延续到元代，经历1000多年。历朝历代，善男信女竞相凿窟供养，画壁塑像，香火绵延千年。直到明代，随着国力渐弱加上海上丝绸之路兴起，敦煌才荒废湮没。
　　据一些古书记载，敦煌地区石窟数量达千余个，至今仍保留的，至少有莫高窟、西千佛洞石窟、东千佛洞石窟、榆林窟等多处。在这些洞窟中，只是对留有壁画或塑像的洞窟安排编号，目前就已有492个，保存着十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回纥、西夏、元、清、民国等时期的壁画 45000 多平方米，若把这些壁画以一平方米横向排列，长度可达 45 公里，是一座博大精美、无可比拟的历史画廊，所以人们喜欢把莫高窟比作“墙壁上的图书馆”，也被誉为“中国的卢浮宫”。

一段学术伤心史
　　
　　历经沧桑更迭，盛世乱世，千年积累，百代芳华。今天，在莫高窟的492个洞窟中还保存着历代彩塑3390身，其中圆雕塑像2088身，影塑1302身，以及唐、宋、清、民国等时期的木构建筑十余座。而于1900 年发现的藏经洞，则保存了公元4 至 11 世纪的佛教经典、经济文书、文学、科技、史地资料以及帛画、纸画、织染刺绣等文物五万余件，蔚为大观。
　　这样的数据看似浩若星辰，极为丰厚，但事实上，莫高窟历经的兴衰，其文物多次遭到种种浩劫、毁灭与掠夺。难怪历史学家陈寅恪曾沉痛地说：“敦煌者，我国学术之伤心史也！”
　　1900年，中国农历的庚子年。这年夏天，八国联军攻入北京，慈禧仓皇向西逃亡。
　　此时，远在西北方的敦煌大漠之上，道士王圆箓正靠着化缘得来的收益，虔诚地对石窟修修补补。正是他的修修补补，不经意间发现了藏经洞，历史记住了那一刻：1900年6月22日。谁能想到，正是这仅有十几平方米大小的洞窟内，竟堆满5万多件中外文书、经卷、织绣和画像，都是从三国魏晋到北宋一千多年间的古文献。这一发现轰动世界，可对王道士而言，无论其学识修养，抑或眼光心胸，都无法准确地了解到这批祖先留下的文化遗产，究竟有着多大的价值。

　　藏经洞文物的发现意义重大，与殷墟甲骨、内阁档案大库、居延汉简一起被称为20世纪中国古文献的四大发现。然而，无知、无措与无奈，促成了敦煌文物在20世纪初接连数次大规模的流失与损坏。

　　王道士发现藏经洞后，没有立刻报告官府，而是将洞腾空，寻找一些值钱的东西。他甚至还将藏经洞西壁上的《大中碑》抠下来，转移到莫高窟第16窟的甬道里。他曾选出一些书法精美的佛经写卷和漂亮绢画送给附近的官绅和士大夫们，以换取一些功德钱。据说，他最早的赠送对象是驻扎酒泉的安肃道道台兼兵备使廷栋。但在自负的廷栋看来，这些古代写经的书法还不如自己写得好，这使“王道士颇沮丧，弃之而去”。
　　尽管没有得到官方足够的重视，但莫高窟发现了大量珍贵文物的消息却很快就传了出去，一些在中国西北一带活跃的外国探险家和学者闻讯而来。
　　第一批到达敦煌的外国盗宝者是英国的探险家斯坦因。1907年3月21日，斯坦因首次来到敦煌，先在敦煌附近的长城沿线掘得大量汉简。当他听说敦煌莫高窟发现了一批古文献时，就迫不及待地赶到敦煌。斯坦因利用王道士的无知与对宗教信仰的感情，廉价骗购藏经洞出土敦煌写本24箱、绢画和丝织品等5箱，随后又从王道士手中得到了230捆手稿3000多卷写本，一并运到伦敦，入藏大英博物馆。1915年3月24日，斯坦因再次来到敦煌莫高窟，王道士又拿出了私藏下来的几百卷写本，使斯坦因又得到了4大箱的写本文书，斯坦因又在当地收购了一些，所得一共约5大箱600余卷。
　　斯坦因走后不到一年，1908年2月12日，法国人伯希和就来了。与不会说中国话的斯坦因不同，伯希和是一个精通汉语、熟悉中国古典文献的汉学家，曾多次到中国购买中国古籍。这时藏经洞的门紧锁着，王道士不在莫高窟，伯希和利用这段时间对莫高窟进行了全面考察。他用了整整三个星期的时间，以每天1000卷的阅读速度，对藏经洞内所有的资料进行了甄选，王道士回来后，伯希和利用金钱诱惑，买通王道士，然后就在洞中任意挑选自己满意的经卷。最后，以500两白银换走了令中国学者痛心疾首的6000多卷藏经洞文物的精品。它们的数量虽然没有斯坦因盗取的多，却是藏经洞写本中的精华。因此，这一次的交易，藏经洞损失最为惨重。面对这种堂而皇之的掠夺与抢劫，伯希和却解释道：“洞中佛经最多，中国文人之于此发现不甚重视”。也正是由于当时中国官员们对藏经洞的漠视、轻视与无知，导致一批批外国人能带着如此众多的文物从中国人眼皮底下，堂而皇之地离开，甚至所到之处还受到了礼仪之邦的热情接待。
　　1909年5月，伯希和又来到北京，出示给中国学者一些敦煌卷子并说出了它们的由来，当时在北京的许多著名学者目睹了敦煌宝藏，大为震惊。经过以罗振玉为首的中国学者的奔走呼吁，才由当时的清廷学部负责把敦煌藏经洞所剩文物运送到北京。然而在运送以前，王道士就已经将其中比较完好的经卷私藏起来，后来又被欧美一些劫宝者买走。前来押解的清朝官吏极不负责，并没有把藏经洞文物清理干净，留下不少遗存。押解沿途，大小官府如同层层关卡，官员们和经手人雁过拔毛，不断把手伸进“运宝”的车中，造成大量经卷流失。最后运回北京入藏京师图书馆的经卷只剩下8000多件了，且有不少是被人切割充数的残卷。
　　第三批到敦煌的外国盗宝者是日本大谷探险队。1911年10月5日，大谷探险队成员吉川到达敦煌，他拍摄了洞窟，先后得到一些写经、文书，并骗取了几尊彩塑。1912年1月26日，大谷探险队另一名成员橘瑞超赶往敦煌与吉川回合。在敦煌他们分别从王道士及其他人那里买到一些敦煌写本。这些写本在大谷光瑞去世后，一部分捐赠日本龙谷大学图书馆，留在旅顺的600余件敦煌写本于1954年调到中国国家图书馆保存。
　　第四批到达敦煌的外国盗宝者是俄国探险家鄂登堡。1914年5月沙俄成立考察团，鄂登堡为其主要成员之一。1914年8月20日他们到达莫高窟，详细研究了洞窟壁画与彩绘，认真进行了摄影、复描、绘画、测绘、考古清理、发掘和记录工作，绘制了莫高窟南北两区的崖面平面图。他们在1915年1月26日启程回国时，带走了千佛洞测绘的443个洞窟的平剖面图，拍摄了2000多张照片，剥走了一些壁画，拿走了几十身彩塑，绘制了几百张绘画，同时也带走了莫高窟南北两区洞窟中清理发掘出来的各类文物，加上在当地收购的文物，如各类绘画品、经卷文书等。
　　第五批到达敦煌的外国盗宝者是美国人华尔纳。1924年1月华尔纳到达敦煌莫高窟，此时藏经洞中的宝藏早已被瓜分干净，在经过参观考察后，他们决定剥离壁画和搬走彩绘，进行文物盗窃。华尔纳给了王道士一些礼物，王道士同意他揭取壁画。后来华尔纳又以70两银子的价钱从王道士处得到了第328窟盛唐的精美彩塑供养菩萨像一身。华尔纳用一种特制的胶布，把涂有黏着剂的胶布片敷于壁画表层，剥离莫高窟唐代壁画精品26块。另外，还购得敦煌写本《妙法莲华经》残卷，一并带回美国。1925年5月19日，大获其利的华尔纳第二次来到敦煌，目的是揭取壁画和搬走彩绘。由于华尔纳第一次的破坏行为使当地老百姓十分气愤，他们向王道士责问此事，使得王道士不得不靠装疯卖傻过日子。当地政府也对华尔纳第二次考察千佛洞的要求表示拒绝。在当地政府和老百姓的严密监视下，华尔纳考察团只活动3天便匆匆离开敦煌。
　　至此，西方探险者在敦煌的劫宝活动画上句号。但此时，藏经洞的大部分文献资料早已流散于世界各地。据统计，英、法、俄、日、美、丹、韩7个国家的藏品数量占总数的五分之三：有13000多件在英国图书馆，5700多件在法国国家图书馆，10000多件在俄罗斯科学院东方学研究所圣彼得堡分所……而中国仅存2万多件。
　　余秋雨在《文化苦旅》中认为王圆箓对敦煌莫高窟文物的破坏是毁灭性的，并就此感到伤痛。胡适曾在演讲中提到王道士时说，王道士一开始并不知道经卷的价值，最初以经卷能够治病为由向附近居民售卖，把经卷烧成灰烬和水让人吞服。这里的说法与之后王道士低价卖出经卷给斯坦因可以衔接，说明王道士一开始对文物价值一无所知。
　　一个政权腐败昏庸到了极点之时，既无心也无力保护自己文化的精华，最终，中国的学者们面对“敦煌在中国，敦煌学在国外”的屈辱，只能一次次地跑到国外看敦煌经卷的微缩胶卷，忍辱负重地在敦煌文献的整理、综合研究和理论研究诸方面奋起直追。
　　
张大千的功与过

　　

　　在20世纪初，与敦煌莫高窟有着不解之缘且最具争议的，则是一代丹青大师张大千。
　　1940年10月，张大千带着三太太杨宛君、儿子心智，首次抵达敦煌，当时他已是名满天下的画坛大家，但在见到莫高窟自五代至盛唐、宋元以来的壁画精品时，受到强烈震撼。他当即放弃了只在敦煌临摹数月的计划，打算长期驻守临摹，后因二哥病逝赶回重庆治丧。1941年3月，经过一番精心准备，张大千携家人、学生、助手等大部队，再次前往敦煌，队伍中除第一次的三人外，还有二夫人黄凝素携带幼子，工作助手四人，厨师一人，杂工两人，以及每人每月五十个银元高价聘雇来的五位藏僧画师，为其制作临摹所用绢布以及研磨壁画所需的矿物质颜料等，可谓准备充分，有备而来。这一行十余人，连同画具、颜料、各种用具器材与基本食物，浩浩荡荡，西出阳关，共计骡车七八十辆之多。
　　到了莫高窟后，张大千花了大量时间为那密密麻麻有如蜂巢的石窟编号，并逐一了解每一石窟中的彩塑及壁画的大致情形，为临摹做准备。其临摹的方式是以绢布覆盖于壁画之上，直接用毛笔进行勾勒，待大致轮廓勾描下来，再由门生、助手等一起帮助填色，完善。就其临摹的作品来看，大多为盛唐时期的佛像，造型生动，用笔娴熟，气格端庄。由于石窟内光线暗淡，张大千常一手秉烛或提灯，反复观看数次才画上一笔。
　　寒来暑往，甘苦自知。经历了风沙、严寒、酷暑的考验，经历了野兽、土匪的袭击，克服了物资匮乏、缺食少水的窘迫……1943年，张大千一行满载而归，用20余头骆驼载着临摹的276幅壁画，回到四川，并先后在成都、重庆展出所临摹的敦煌壁画，轰动一时。陈寅恪评价他虽是临摹之本，兼有创造之功。在他的呼吁和于右任倡议下，“国立敦煌艺术研究所”于1943年成立，常书鸿为所长，进一步开展了对莫高窟的研究、保护工作。
　　应该说，对于敦煌壁画的研究、临摹与宣传，张大千起了至关重要的作用。但与此同时，其临摹壁画的方式却也遭到了同界学者指责。临摹壁画时，张大千发现洞窟里的壁画竟有好几层，盖因莫高窟洞窟中各朝代的壁画是层层叠加画上去的，北魏在最内，后来人在上层涂施泥土，重新绘画。张大千为了临摹出所有朝代的壁画，在临摹完最上一层后，遂将其剥下继续画。如此一边画一边剥，才得见历代壁画全貌。对此行为，尽管有记载表明，这浮面的一层是张大千与于右任商量后，命士兵打掉的，并且在剥落处理前，先对外层作完整临摹。但张大千为此多年仍背负“毁坏壁画，盗窃文物”的罪名。1942年，四川省立博物馆馆长冯汉骥、华西大学博物馆馆长郑德坤将情况报告给李济，认为张大千这种通过毁坏壁画来临摹的行为，对文物保护上实在是一种无法补偿的损失。
　　这期间，以王子云为团长的教育部西北艺术文物考察团在莫高窟做调查。王子云目睹了张大千对壁画的临摹方式：“我们（临摹的）目的是为了保存原有面貌，按照原画现有的色彩很忠实地把它摹绘下来，而张大千则不是保存现有面目，是‘恢复’原有面目。他从青海塔尔寺雇来三位喇嘛画师，运用塔尔寺藏教壁画的画法和色彩，把千佛洞因年久褪色的壁画，加以恢复原貌，但是否真是原貌，还要深入研究，只令人感到红红绿绿，十分刺目，好像看到新修的寺庙那样，显得有些‘匠气’和火气。”换言之，张大千虽然在毁坏外层壁画时，留下了临摹稿，但他的临摹，并非对被毁壁画的忠实记录，相反，只是根据个人理解而绘成的“还原图”，这就直接导致被毁壁画已没有任何可能再现，惟张大千拥有独一份的带有强烈个人印记的“还原图”。
　　以上内容出自傅斯年、李济二人给于右任的书信中，他们请求于右任能以多年好友的身份制止张大千。从这封信中，可以看出，张大千破坏壁画一事，自1941年他率团队抵达敦煌后，就已引起了学术界的注意，而且告状信很早就递到了傅斯年和李济手中。但傅、李二人碍于张大千在政学两界的深厚关系，更碍于其和于右任乃是密友，在未获直接证据的情况下，没有采取行动。
　　直到同年夏天，西南联大教授向达去敦煌千佛洞视察，结识张大千。向达见张大千终日在石室内临摹壁画，壁画有单层者，有数层者；其中数层者，由历代加绘积累而成。向达亲眼看到张大千命其子率画工用了三日的时间，剥去外层，颇还旧观。张大千还开心地在壁上题词：蜀都张髯大千。
　　向达多方写信，呼吁社会各界阻止张大千这种破坏性临摹的行为，在给曾昭燏的信中说：“临画本是佳事，无可非议，而此辈对于壁画，任意勾勒，以便描摹，梯桌画架，即搁壁上，是否损及画面，毫不怜惜。并即以洞窟作为家人卧室，镇日上锁，观者裹足。而最令人愤恨者，为任意剥离壁画一举。千佛洞各窟，往往有为北魏隋唐原开、经五代宋元人重修者。画面偶尔剥落破损，原来面目，暴露一二。张氏酷嗜北魏隋唐，遂大刀阔斧，将上层砍去，而后人重修时，十九将原画划破，以使灰泥易于粘着。故上层砍去后，所得者仍不过残山剩水，有时并此残山剩水而亦无之者。”
　　但向达的大声疾呼，没能收到立竿见影的效果。事情于1942年底遭曝光，张大千迟至1943年11月才离开敦煌。1943年4月，甘肃省政府主席谷正伦致电敦煌县县长陈儒学，请他转告张君大千不要污损壁画，以免误会。与此同时，张大千被聘为“敦煌艺术研究院”筹委会委员。同年11月，张大千才带着自己的团队离开敦煌。
　　究竟是不负责任的破坏，还是情有可原的变通？对于此事，或许其争执的核心在于艺术价值还是史料价值。从张大千来看，内层壁画的水准高于外层，就需要去芜存菁，一现天日，无关乎是否破坏了文物本身的价值。但对于文物保护者来说，每一层的壁画都有保护的价值与意义，绝不能随意损坏。关于这一究竟是破坏还是保护，孰功孰过的争议，生性豁达的张大千一生都没有出面做出相应的解释，熟悉张大千的人都知道，他向来以“君子动口，小人动手”的“小人”自居，称自己只会动手画画，拒绝动口发言，而其一生仅有的“动口”与“立言”都留给了敦煌。一次是做敦煌艺术口述，写成长达一万余言的《谈敦煌壁画》画论，另一次则是1978年的“亚太地区博物馆研讨会”上，张大千以“我与敦煌”为题作了演讲，称自己的敦煌之行是“略尽书生报国的本分”，足见他对敦煌之行的重视。
　　对此争议，反而是他的不少朋友都为他辩护。沈尹默就曾用“且安笔砚写敦煌”称赞从敦煌壮游归来的好友张大千，而同去敦煌的画家谢稚柳也曾说过：“要是你当时在敦煌，你也会同意打掉的，既然外层已经剥落，无貌可辨，又肯定内里还有壁画，为什么不把外层去掉来揭发内里的菁华呢？”
　　
数字化的新敦煌
　　
　　新中国成立后，敦煌研究院得到新的发展。一方面，重新为洞窟作了编号，同时在改善环境，防止风沙，清除淤泥，加固洞窟等方面，都投入了大量人力物力，同时，在临摹壁画、复制洞窟、研究历史、考证典籍等方面，常书鸿、段文杰到今天的樊锦诗，一代代“敦煌人”筚路蓝缕，初心不改，用 70 余年时间把中古时代的繁华之地再现于世人面前。尽管在“文革”浩劫期间，莫高窟曾差一点遭遇灾难，可在周恩来总理的直接关心与指示下，敦煌人守住了这片精神家园，使之生生不息，薪火相传。
　　新的考验来自新的时代机遇。随着莫高窟被评选为世界文化遗产，越来越多的人来到了敦煌，莫高窟在迎接新时代的同时，又一次面临严峻的考验——如何改变环境？分散人流？既满足观众对历史文化遗产的欣赏与研究，同时也能使得千年瑰宝延续生命，减少损耗，成了当代敦煌人所急需解决的问题。
　　莫高窟毗邻库姆塔格沙漠和祁连山脉，饱受风沙水害侵蚀。莫高窟位于三危山和鸣沙山的交接处，开凿于石质疏松的砾岩之上，三面被沙漠和戈壁荒滩环绕，受蒙古高压影响，莫高窟所在的敦煌地区气候干旱，风沙频繁，年降水量40多毫米，蒸发量却高达4300多毫米，属极干旱内陆荒漠气候。
　　远望莫高窟，可以清晰看到三危山脉一侧是布满砾石的砾质戈壁带；鸣沙山一侧则是高达数十米不等的连绵沙山，一直延伸到中国第三大沙漠——库姆塔格沙漠的腹地。
　　身处其间，莫高窟饱受风沙之蚀。
　　研究表明，风沙是莫高窟壁画长久保存的头号天敌，沙尘暴造成的风蚀、粉尘和积沙等极易造成壁画脱落、彩塑受损、崖体坍塌等病害。而洞窟积沙对窟内文物的损害也很大，积沙增多会使降水饱和、难以蒸发，雨季来临时积水渗进洞窟内会直接危害壁画和泥塑，使壁画酥碱、鼓胀，甚至脱落。
　　此外，人为破坏也对莫高窟壁画产生不可逆的影响。
　　自1987年12月莫高窟申遗成功后，旅游价值提升，游客量也随之大增。目前，旅游旺季日接待游客量在6000人次以上，2012、2013两年的年游客量均超过70万人次。而据敦煌研究院等机构研究，每天合理的承载量是3000人。
　　敦煌研究院研究发现，进入洞窟观看壁画，有限的空间内二氧化碳和人身上所带的湿气会迅速增多，这将加快壁画的氧化剥落。敦煌研究院多年监测研究显示，每15个人在一个洞窟中逗留10分钟，窟内温度就会上升5℃，二氧化碳的浓度也将大幅度提高。人为损坏也加剧了莫高窟的衰败。
　　一面是络绎不绝的游客，一面是千年文化遗产的保护难题，何去何从，令人为难。正如敦煌研究院数字中心主任吴健所说：“对比1907年拍摄的莫高窟照片，虽然现在的设备技术远超过当年，但拍摄的壁画却很模糊，这说明一百多年来，莫高窟壁画正在老化消失。长期自然因素和人为因素对莫高窟的损害，才出现了这样的后果。”
　　吴健坦言，莫高窟作为不可移动文物，它的保护受环境限制，难度更大，因此我们就想到影像的方式，先将洞窟复制保存下来，一旦莫高窟消失了，至少还有影像资料留存。
　　数字敦煌便因此萌生。
　　上世纪90年代初，敦煌研究院院长樊锦诗提出了数字敦煌的构想，运用高科技手段为敦煌壁画、泥塑还有洞窟分别建立数字档案，将来用作敦煌文化展览等多种形式，为文化遗产保护提出一种新的可能性。

　　所谓“数字敦煌”，是一项敦煌保护的虚拟工程，该工程包括虚拟现实、增强现实和交互现实三个部分，使敦煌瑰宝数字化，打破时间、空间限制，满足人们游览、欣赏、研究等需求。运用测绘遥感技术，致力将莫高窟外形、洞内雕塑等一切文化遗迹，以毫米的精度虚拟在电脑里，集文化保护、文化教育、文化旅游于一体。

　　2014年，敦煌莫高窟数字展示中心的建成使用，使得莫高窟的开放和旅游模式发生“革命性”的变化：所有游客必须通过网络形式预约才能正常参观莫高窟；所有游客在实地参观莫高窟之前，必须首先在数字展示中心通过两部时长各20分钟的主题电影、球幕电影，提前了解莫高窟的背景知识，身临其境地观看洞窟建筑、彩塑和壁画，领略莫高窟博大精深的佛教艺术；然后乘坐摆渡车从数字展示中心抵达莫高窟，根据团队和散客分组后，由讲解员引导按照既定路线进洞窟参观；参观结束后再乘坐摆渡车返回数字展示中心购物或休息。整个莫高窟参观活动用时将由原来的120分钟延长为150分钟至180分钟，而游客在全部洞窟内的时间将压缩到75分钟，但获取的信息量会大大增加。
　　通过这种参观模式，既可缓解洞窟压力，减少游客参观给珍贵而又脆弱的壁画彩塑带来的潜在威胁，还可利用多媒体展示满足多种参观需求，提升服务质量和游客参观体验品质；同时，通过压缩游客在洞窟内的滞留时间，有效提升莫高窟游客接待量，切实缓解莫高窟文物保护与旅游开发之间的矛盾，实现世界文化遗产敦煌莫高窟“永久保存、永续利用”的目标。正如樊锦诗所说的那样：“我们用数字技术很好地实现了文物保护的精确性和完整性，将艺术珍品请出洞窟。数字敦煌，会写进历史。”
　　从一次次的浩劫到今天的辉煌，短短百年间，敦煌的研究、发掘、保护历史，也构成了一部新时代民族文化传承的绝佳体现。如今，全新的“丝绸之路”已经开启，站在历史的肩膀上，数字化的现代之路，引领着今天的敦煌，而敦煌的辉煌，也必将延续。