戏曲电影：光影流动间的中国故事
2019年4月，上海艺术电影联盟发起创立了全国第一条“戏剧电影院线”，在全市十家加盟影院长线放映戏剧电影，迈出了上海打造“永不落幕电影节”的新步伐。
正如电影这一艺术的诞生离不开西方歌剧、话剧等艺术的滋养与影响，中国电影自发端那日起，就注定与源远流长的戏曲艺术结下了不解之缘——1905 年，京剧《定军山》的一段舞台影像，堪称中国电影的起点，从此，中国戏曲与电影相融合而产生的戏曲电影，也必然作为一种类型片永远存在于电影史册。
从红氍毹上的唱念做打，锣鼓丝竹，到大银幕上的水袖翻飞，光影交错，中国电影与中国戏曲走过了百年辉煌，诞生了许多经典，深深影响了几代中国人的审美与精神世界。戏曲片是中国民族戏曲艺术与电影相结合产生的一种特殊的片种——它的载体是电影，内涵却是戏曲。随着时代的发展，无论是电影还是戏曲都得到更为宽广的发展道路。特别是近年来电影市场的欣欣向荣，为古老民族戏曲在今天的发展前景谋得不少启发和思路。
从传播广度来看，电影的播放方式与发行数量无疑比舞台戏曲有优势，戏曲能借其载体进入到更广阔的领域中去。从拍摄角度来看，戏曲拍摄3D电影时会有大量的人物脸部特写镜头，演员的一颦一笑在高清镜头的捕捉下一览无遗，细腻、传神的表演带给观众的是更清晰、更直观、更深刻的感官体验。诚然，这对演员塑造人物的功力和表演水准有了更高的要求，从另一层面来看，也敦促了演员的不断创新与精益求精。
在今天，戏曲艺术要继承和弘扬，就要尽可能扩大传播的范围，而不是以“传统”“古老”的名义将其束之高阁。况且，戏曲真正的发展与活力必须依托年轻人，不能被年轻人所遗忘，取得他们的关注才是真谛。把年轻观众请进电影院，投入地欣赏一回民族文化的经典代表，感受光影流动间所讲述的中国故事，或许正是戏曲电影未来的使命与方向。
与电影的第一次亲密接触
翻开戏曲艺术和电影艺术的历史画卷，人们不难发现，中国的戏曲艺术用了千年的时光，经过历代艺术家的打磨，终于形成了融文学、美术、舞蹈、音乐、建筑等为一体的高度综合且高度稳固的艺术样式；而作为西方舶来品的电影艺术，从诞生之初，就牢牢地建立在科学技术创新的基础之上，用了一百多年的时间，从胶片电影到数字高清电影，再到如今风靡全球的 3D 电影，一次次视听技术的革新,带来了观影感受的全新体验。
中国电影的发端离不开戏曲的滋养。在中国电影史上，基本将1905 年拍摄的由一代大家谭鑫培演出的京剧《定军山》的一段舞台影像记录作为中国电影的起点。尽管现在已经见不到这段影像资料，但就留下的剧照来看，谭鑫培所表现的是一段主人公黄忠舞刀的片断，以身段动作为主，布景摆拍。尽管这与世界上第一部电影《火车进站》很相似，是一段场景的记录与表现，但毕竟，古老中国的戏曲艺术与当时世界流行的电影技术，开始了融合。
更为难得的是，戏曲虽然古老而传统，却具有无限的包容性。如果说早期电影《定军山》只是用影像的方式记录下了有着“谭叫天”美誉的京剧大王、须生泰斗谭鑫培的表演片段， 那么到了梅兰芳时代，戏曲与电影的融合，完成了第一次亲密接触。
在梅兰芳先生留下的口述历史《舞台生涯四十年》里，详细记录了自己对电影艺术的热爱与投入。在他的早期艺术生涯中，同样有两种接触电影的方式，一类是与《定军山》相同的客观、真实的舞台记录。早在1920 年，他就应上海商务印书馆所约，拍摄无声片《天女散花》和《春香闹学》。初次拍摄，条件很差，镜头大部分采用远景与全景，黑白片上人物表演黯淡模糊，但他仍兴致勃勃，认为这种能保留与传播自己表演艺术的新形式值得去做。目前还能看见的，就有《春香闹学》的剧照。在古戏台上，梅先生扮演的春香、小尼姑等角色，载歌载舞，顾盼生辉。值得一提的是，当时的电影并没有声音，因此拍摄的片断多选择“无动不舞”的昆曲，因其身段丰富，表演细腻，适宜于运用电影胶片记录并表现。
1924年秋天，梅先生应华北电影公司之约，拍摄了《黛玉葬花》等五出默片片段之后，随即在第一次赴日演出期间，应日本电影公司之邀，在宝塚拍摄了《虹霓关·对枪》和《廉锦枫·刺蚌》两个片段。尤其是 1930 年访美演出，梅兰芳来到了向往已久的好莱坞，不仅亲临片厂了解好莱坞电影的拍摄过程，更与范朋克、卓别林等影星交上了朋友，好莱坞电影界更为他举办了盛大的欢迎酒会——宴会上，梅先生一身西式燕尾礼服，风度翩翩，眉梢眼角带着东方艺术家所特有的温润雅致，令人难忘。他又应美国派拉蒙公司所约，拍摄有声片《刺虎》，成为保留至今的珍贵影像。在这部影片中，导演运用了大量近景与特写镜头，表现了梅兰芳所扮演的费贞娥在面对仇人“一只虎”的时候，表面温顺、内含杀机的情绪变化与表情细节，令人难忘。
梅先生与电影的另一种“亲密接触”，则表现在他对电影本身的痴迷与喜爱上。除了对拍摄电影有着巨大的兴趣之外，梅兰芳还特别喜欢看电影。特别是在三次赴上海演出之时，生长于帝都的梅兰芳，在十里洋场的大上海，接触到了大量西方现代艺术，芭蕾、话剧、歌剧与电影，特别是电影，令梅兰芳非常喜爱并欣赏。在大量观摩电影与话剧之后，梅兰芳眼界大开，开启了对传统京剧艺术的一系列改造与完善。他在《我的电影生活·小引》中自述：“我看电影，受到电影艺术的影响，从而丰富了我的舞台艺术。在早期，我就觉得电影演员的面部表情对我有启发，想到戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己的活动的全貌。因此，对拍电影也感到了兴趣。”
梅葆玖曾与笔者回忆，即使在抗战时期，梅先生闭门谢客，“蓄须明志”，却依旧会专门陪着孩子一起去电影院观看一线影片。抗战胜利后，在思南路梅宅，还有一部小型电影放映机，朋友、亲戚与学生们来了，经常可以在“梅花书屋”里观赏精彩的电影，而梅兰芳先生，无疑是众多“影迷”中，最兴奋与开心的那一位。
从技术到艺术全面探索
从默片到黑白有声片，再到后来的彩色电影，梅兰芳经历了电影艺术的数次发展与转型，并且都各自留下了珍贵的艺术资料与实践经验。他与彩色电影的第一次“接触”，是拍摄电影《生死恨》。京剧《生死恨》是20世纪30年代初中华民族遭受日本帝国主义侵略的危急时刻，一向忧国忧民的梅兰芳为激发国人爱国热情而组织编写的一出古装戏。此剧改编自明代董应翰所作《易鞋记》传奇，按照梅先生思路，突出表现被敌人俘虏的悲惨遭遇，以此唤醒大敌当前某些醉生梦死、苟且偷安之人，立即投入全民奋起的抗敌洪流中去。剧本定稿后，从1936年2月26日起在上海天蟾舞台首演三场，剧场效果十分强烈，却引起上海社会局日本顾问黑木的不满，他通过社会局以非常时期编演新戏须经审查批准为借口干预演出，梅兰芳则以票已售罄为由，移至南京大华戏院又演了三场，更是火爆异常，据当时报纸报道，排队购票的群众竟然将票房的门窗玻璃挤碎。
抗日战争爆发后，上海沦陷，梅兰芳蓄须明志，罢歌罢舞，直到抗战胜利后才重登舞台。1947年冬天，著名电影导演费穆以华艺影片公司的名义，邀请梅兰芳拍一部京戏影片，经商议确定拍《生死恨》，并且大胆起用颜鹤鸣，用这部影片试验冲洗彩色胶片技术，摄制中国电影有史以来第一部彩色影片。头一天开拍，戏剧界、文化界、新闻界许多朋友都赶去助阵，从当晚9点一直拍到天亮。梅兰芳卸妆时，这部影片的摄影师黄绍芬不住声地称赞梅兰芳“摄影机一动就进到戏里去了，这在电影演员里也很难得”。
中国电影有史以来第一部彩色影片《生死恨》顺利完成剪接后，于1949年3月在上海首场公映。这部戏曲影片在剧本改编和电影与舞台艺术相结合等方面，为后来者提供了可资借鉴的经验。尽管费穆导演的《生死恨》较之梅兰芳过去所拍的影片，各方面均有进步。他的圆润唱腔，优美身段，富有内心感情的眼神和面部表情，在银幕上别具魅力，然而，由于种种原因，这部投资巨大、期待甚高的电影，却并没有达到梅兰芳所希望表现的效果。其主要原因，就在于该片用16厘米彩色影片摄制，再放大成35厘米标准影片，比例失真。又因摄制时灯光不足，色温不稳定，缺乏拍摄彩色片的经验，以致影片的彩色不够理想。因此，当梅兰芳看完成片小样后，难免有一丝失落与失望。
新中国成立后，对于年过五旬的梅兰芳先生的舞台艺术整理、抢救工作，提到了一个全新的高度，时间紧，任务重。在这样的情况下，梅兰芳拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》与《游园惊梦》两部戏曲电影，成为其一生与电影艺术缘分的总结。当时，《梅兰芳的舞台艺术》由吴祖光先生导演，全片概括介绍了梅兰芳先生50年来艺术生活的发展过程和成就，并且完整记录了梅先生许多杰作中的精彩剧目《断桥》（昆曲）、《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》。
1959 年 11 月，梅兰芳在北京电影制片厂拍摄了一生最后一部彩色戏曲电影《游园惊梦》，该片由许珂导演，梅兰芳、俞振飞、言慧珠三位京昆艺术大师联合主演，可谓盛况空前，精彩绝伦。在如何将戏曲程式与镜头语言相结合的问题上，通过《游园惊梦》的拍摄，梅兰芳先生有了更深入的认识与体会：“在我的表演部分我觉得还有不足之处，因为戏曲表演的习惯，演员常常是面对观众做戏的，而电影的规则，在镜头不代替任何人、物对象的情况下，演员是不能看镜头的，这就使我在拍摄时思想上有顾虑，眼睛的视线会有意识地回避镜头。我曾这么想：电影在拍摄一般故事片时，演员应该遵守这一条规则，但拍摄戏曲片时，不妨变通一下。当然，我们不能故意去看镜头，如果无意中看一下，也不致影响艺术效果，或者还有助于面部表情的更为自然。我这种想法，并没有实行，将来再拍摄影片时，打算通过实践来证明我的看法是对还是不对。”
可以说，梅兰芳先生一生重视利用电影艺术来有效、广泛地传播民族戏曲，同时，他抱有的艺术随时代前进的革新精神令人赞叹。梅兰芳与电影艺术的“亲密接触”，开启了戏曲与电影之间从技术到艺术的全面探索。从一开始的舞台记录，到之后需要运用镜头语言来表现戏曲艺术之美，从无声无息的默片到色彩丰富的彩色电影……这条路梅兰芳先生身体力行地走了整整50年。而他之所以能创造独树一帜的表演体系，就在于他善于学习和思考，积极吸收中外艺术营养，化用在自己的戏曲表演之中。终其一生，从对电影艺术的学习、借鉴，到亲身拍摄多部戏曲电影作品流传于世，这一过程可以看出梅大师对中华文化、传统艺术创造性地思考与继承，值得今天的人们进一步总结发掘。
“真听、真看、真想”
新中国成立后，大量戏曲电影不断涌现。这其中，大体可分为两类，一种是类似于《梅兰芳的舞台艺术》那样，以抢救、记录著名表演艺术家的精彩剧目为主要目的。其中就有为程砚秋先生拍摄的《荒山泪》，以及尚小云先生的《昭君出塞》，周信芳先生的《徐策跑城》、《乌龙院》以及盖叫天先生的《武松》等等。
另一类则是选择当时戏曲舞台上脍炙人口的名家名剧，以电影艺术的手法加以记录、表现与传播，同样达到了很好的艺术效果与社会影响。这其中，既有俞振飞、言慧珠主演的昆剧《墙头马上》、杨秋玲主演的京剧《杨门女将》等京昆艺术佳作，也有常香玉主演的豫剧《花木兰》、丁是娥主演的沪剧《罗汉钱》、严凤英主演的黄梅戏《天仙配》等地方戏艺术精品。导演则涵盖了崔嵬、岑范等大家，可谓众星云集，佳作不断，无论是票房价值还是在人民群众中的影响力与口碑，都是一时之选，允为经典。在这其中，又以《红楼梦》、《梁祝》、《情探》等一系列越剧艺术电影，堪称代表。
越剧源自江南，秉承了南方水乡秀美和灵动的特质，呈现出诗情画意的审美风格。自新中国成立后，电影与越剧艺术紧密结合，诞生了一大批脍炙人口的经典之作。特别是 1954 年新中国首部彩色影片，就是袁雪芬、范瑞娟主演的越剧电影《梁山伯与祝英台》，该片随着周恩来总理出访日内瓦，引起了电影大师卓别林在内的世界级影响与关注。之后，《追鱼》、《碧玉簪》、《情探》等作品的相继上映，更使得吴侬软语的越剧艺术在全国有了巨大的影响。而这其中，越剧电影《红楼梦》的横空出世无疑有着里程碑式的历史意义。
1962 年，海燕电影制片厂和香港金声影业公司将越剧名家徐玉兰、王文娟主演的越剧《红楼梦》摄制成电影。该片由岑范先生导演。拍成之后，由于当时的政治环境与艺术环境影响，并没有在内地首映，却在香港大受欢迎，自1962 年 11 月 21 日起，该片在香港连续放映 38 天 400 余场，观众近 40 万人次。香港报纸在一个多月内发表了香港文艺界人士撰写的评论文章达 100 多篇。香港著名话剧导演林奕华就是在童年观看该影片并迅速迷上越剧的，至今他仍清楚地记得，当年自己看了无数遍电影，还买了磁带，把每一段唱词都抄录下来，甚至能将《焚稿》的那段“我一生与诗书做了闺中伴”整段背诵演唱出来，可见该片当时的风靡程度。
到了 1978 年，改革开放，大地回春，尘封多年的《红楼梦》最终得以在内地上映。当电影里林妹妹一出轿子，娴静时尤如娇花照水，行动时好比弱柳扶风，全场安静极了，让只看过样板戏的观众突然感受到古典仕女带来的美的震撼。这部戏曲片几乎集合了好戏应具备的全部优点，题材、情节、演员、唱腔、表演、服装、布景，无一不佳。越剧电影《红楼梦》不仅普及了曹雪芹的这部文学名著，也引起广大观众对戏曲艺术，特别是越剧艺术的热爱。该片一时间轰动全国，不少地方昼夜不停地放映，观众之多，创历史纪录。据不完全统计，当年越剧电影《红楼梦》在“多家电影院24小时连放，四年内全国各地的票房总收入达到2亿多元，而当时人们的平均月工资仅36元，令人叹为观止”。
不仅如此，《红楼梦》的热映，带动了一大批青年喜爱上了越剧艺术，投身其中，包括当代越剧领军人物茅威涛、钱惠丽等等，都是受了这部电影的“美育”之后，最终选择踏上学习越剧的艺术道路。更值得一提的是，香港著名导演李翰祥在观看了该片之后，大受启发，遂将其经典风格及唱腔运用到邵氏电影《金玉良缘红楼梦》中，尽管该片由林青霞、张艾嘉主演，演唱的是当时风靡香港的“黄梅调”，但无论曲调、表演、镜头艺术等，都能看出越剧电影对其巨大的影响。而作为香港邵氏电影类型影片之一的“古装戏曲片”，其实很大程度就是对内地戏曲电影的翻版与学习，诸如金庸编剧、夏梦主演的电影《三笑》，其录音就是越剧名家毕春芳演出的《王老虎抢亲》全剧。再如夏梦主演的《金枝玉叶》，就是越剧《打金枝》……此类电影，不胜枚举。
越剧电影《红楼梦》的成功，其基础是成熟、精彩的舞台剧版本。同时，导演岑范在电影语言与戏曲表现的结合上，用了很多心血。其中既有虚拟化的表演手段，也将大观园金碧辉煌的现实生活环境加以还原与体现。越剧与京昆不同，本来就不具备完整严谨的程式体系，因此在人物表达上，除了原汁原味的唱腔保留之外，很多电影镜头语言的表达，可以做到“真听、真看、真想”，例如“黛玉葬花”，较之舞台演出，实景化的拍摄更能传递人物情感，达到动人的艺术效果。据93岁高龄的王文娟老师向笔者回忆，拍摄“黛玉焚稿”时，正值王文娟与孙道临喜结连理，共谱“林黛玉与舒伯特的一曲佳话”，但导演岑范却硬是要求王文娟把婚期延后，必须等拍完“焚稿”之后才能结婚。原因无他，就怕新婚燕尔的甜蜜喜悦，破坏了“焚稿”一折应有的悲凉孤寂。再比如在拍摄林黛玉潇湘馆抚琴一段戏时，导演要求她完全真实地表现，在向古琴老师请教了专业操琴手法之后，王文娟才得以在电影中表现林黛玉弹奏古琴曲的镜头。短短两分钟黛玉弹琴的情节，一首《梅花三弄》弹出了黛玉的清高与孤傲，王文娟老师的每一个动作、表情以及弹奏指法，都精准到位。难怪有观众看后感叹：“这才是真正的表演，这才是真正的艺术家，这才是真正的良心之作。这样的态度和精神，怎么可能出不来精品，有这样的态度和精神，又何愁成不了大师呢！”
岁月荏苒，戏曲电影在经历了萌芽、发展与成熟期之后，在上世纪90年代，遭遇了一段较为落寞与低沉的时期。近年来，随着时代的发展，无论是电影还是戏曲，在文化大发展大繁荣的良好环境下，都得到更为宽广的发展道路——戏曲电影的 3D 革命正式打响。从京剧《霸王别姬》、《萧何月下追韩信》、《锁麟囊》、《龙凤呈祥》，昆曲《长生殿》、《班昭》、《景阳钟》到越剧《西厢记》、《陆游与唐婉》，乃至梨园戏《董生与李氏》……电影的美轮美奂，戏曲的写意唯美，在新的时代焕发出别样光彩，而这条探索之路也势必会越走越宽。
