奇迹就在日常之中

　　威尼斯国际电影节前主席马可·穆勒曾经询问中国年轻电影人：最想和哪个国际导演见面交流？呼声最高的第一票选人，是日本知名导演：是枝裕和。

　　于是在这个台风过境的中秋前夜，马可·穆勒亲自把是枝裕和请到了上海，作为由他担任策展人、由上海艺术电影联盟主办的“是枝裕和电影展”重量级嘉宾，出席映后交流。

　　9月16日晚，“是枝裕和电影展”的最后一场影片《无人知晓》在天山电影院-虹桥艺术中心放映完毕，灯光亮起，全场观众却几乎无人离去——因为他们早已知晓，下午早些时候，是枝裕和导演已经起飞，并且顶着台风，平安抵达了上海浦东国际机场。

　　素来喜欢和观众交流的是枝裕和导演，遇到了热切盼望他的上海影迷。为了欢迎他的到来，天山电影院-虹桥艺术中心还举办了影展限时快闪活动（9.14-9.16），现场展出了大量与是枝裕和相关的书籍、杂志、日本电影刊物。影院还为本次展映的8部影片分别设计了纪念印章，吸引大批影迷排队盖章。

　　这是一场台风天的双向奔赴。

上图：是枝裕和导演来到影院和观众交流。

缺席的父亲，理想的父亲

　　台风天+是枝裕和，很容易让人想起他导演的《比海更深》。电影里，饰演父亲的阿部宽，也有“抗台风”的情节。

　　“台风一来家里就乱成一团，平时在家里毫无存在感的父亲，会用绳子拴住屋顶，免得被风吹走，把窗户整个用白铁皮封上固定，我还记得他那时生气勃勃的模样。”对父亲的这段印象，是导演的灵感来源。

　　这晚交流前，影院提前收集了现场观众的问题，放在一个大红色的箱子里，让是枝裕和从中随机抽取。是枝裕和感觉像是在抽奖，喜滋滋地抽出一张卡片，可是上面的问题随即令他大感头痛——那个问题是：你觉得父亲是家庭中必要的角色吗？有了孩子以后，你是不是一个理想的父亲？

　　是枝裕和沉思许久，叹了又叹：“这真是最困难的问题啊……”

　　他的电影里最不缺的就是“毫无存在感的父亲”。这大概源于个人经历：是枝裕和1962年出生在东京练马区，小时候家里附近都是工厂和农田，家庭环境也不算好，一家人住在一栋有点倾斜的两层木结构老长屋里，爷爷患有老年痴呆，父亲整日沉迷赌博，母亲则要打工维持一家的生计，养活3个孩子：是枝裕和和他的哥哥姐姐。

　　《比海更深》里一辈子都搬不出福利房的母亲，也来自是枝裕和本人的生活——28岁前，他都一直和家人住在东京清濑的福利房里。“电影里回家找父亲的挂轴那场戏，真是来自我的经历，并不是因为缺钱用，而是母亲说，你爸的东西，我在葬礼后全部扔掉了。我当时听了心中一惊。”

上图：《如父如子》里福山雅治饰演的父亲。

　　在父亲缺席的环境里长大，轮到自己当父亲，连个参考模版都没有。“拍《如父如子》的时候，是我自己有了孩子。那段时间，大脑里疯狂思考什么是父亲，怎么做父亲。在电影里饰演父亲的福山雅治，也经常提出同样的问题。”是枝裕和说，“理想的父亲是什么形象？我觉得不是去空想，而是在和小孩的关系中形成的。理想的父亲根本不存在，我也不愿意做被大家认为‘理想父亲’的人。父母就是在和孩子的互动中一同成长起来的。到现在我也没有觉得自己是理想的父亲。”

　　看多了是枝裕和的电影，你会发现他很在意人与人之间的关系。他说：“我没有想过‘人是独自一个人’这件事，在我看来，出生就有父母兄姐，我们总是在关系里生存，我们总是会形成一个共同体。区别在于，我们与这个共同体是否合拍，是否能在共同体里实现自己的价值。”

擅自把自己当成侯孝贤的儿子

上图：侯孝贤与是枝裕和（左）。

　　孩提时代的是枝裕和，精神上的父亲可能是，一台电视机。

　　他曾自称是“电视儿童”，“周围的小学生很少像我一样，每个星期都开心地守在电视机旁。”和大多数孩子一样，他喜欢看奥特曼，最喜欢“东芝周日剧场”。

　　1987年，是枝裕和从早稻田大学毕业。临近毕业时，他了解到一个叫“媒体工坊”的教育机构——有点像是社会上的电视培训班，一周上两次课。对写剧本和拍摄兴趣浓烈的他立刻报名，学成后如愿以偿进入电视机构工作，并在1989年拍摄了自己的第一部纪录片《地球ZIG ZAG》。

　　直到1995年拍摄第一部电影《幻之光》，6年的电视生涯里，是枝裕和创作了多部纪录片，日后电影里对边缘人的关注，从纪录片时代就已经开始——《但是……在福利削减的时代》聚焦社会福利问题；《没有他的八月天》关注艾滋病患者的最后时光。《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》也是这段期间的作品。

　　众所周知是枝裕和是侯孝贤的迷弟。在上海的交流会上，是枝裕和更以“父亲”来称呼侯孝贤：“大家都知道我是做电视导演出身，在电影领域我没有做过任何人的副导演，所以可以说做电影导演我没有导师，也没有学习过怎么拍摄电影——我擅自把侯孝贤当成自己的师父，通过学习他的电影来拍电影；早期的时候还擅自把自己当成侯孝贤的儿子。”

　　侯孝贤比是枝裕和年长15岁，两人的结缘早在30年前——当年，32岁的是枝裕和拍摄了自己的第一部电影长片《幻之光》，侯孝贤导演告诉他，这个故事很适合送到威尼斯国际电影节。于是开拍之前，是枝裕和已经决定送去威尼斯参展。

　　幸运的是，电影真如侯孝贤预料的那样，顺利入围威尼斯电影节竞赛单元，令是枝裕和自信满满。可是再次见到侯孝贤之后，侯导对他这部作品的评价却是：“在拍摄之前，你就画好了所有的分镜图吧，不是应该看了演员的表演之后才确定摄影机的位置吗？你以前是拍纪录片的应该知道啊。”那一刻，是枝裕和感觉深受打击——因为害怕第一次拍摄电影失控，他确实提前画了300张事无巨细的分镜图，“拍摄纪录片时，眼前的人和事物的关系会随着拍摄产生各种变化，这是我觉得有意思的地方，然而我从纪录片开始绕了如此远的路，才来到电影世界，却没有将积累的经验充分发挥出来”。

　　他总结自己后来的拍摄经验，第一是要用好的演员。第二是要在现场注意观察演员的表现：“如果一场戏演员做不到我想要的效果，是哪里不对？台词，还是现场布置？要改变哪个元素才能让他们顺畅表现？现场观察很重要，导演要接得住演员对剧本的反应。”与他合作多次的树木希林，“她是非常严厉的老师，如果觉得导演不行，第二次就不会合作。所以我觉得她是有资格对我的拍摄现场进行评判的人。通过她的表演，我对自己写的东西也有了更多的理解——与演员的反应邂逅，才能让作品成真”。

　　不过，《幻之光》还是成绩斐然——参加了16个电影节，收获的奖项里有分量颇重的威尼斯电影节“金奥塞拉奖最佳摄影奖”。更让是枝裕和难忘的还有参加南特三大洲电影节时举办的映后交流会——观众们热烈讨论《幻之光》，导演想开口参与，却居然被观众制止了，说：“导演请保持沉默，现在还不是您发言的时候。”

　　“就这样，观众席上各种不同的意见此起彼落，我想这就是成熟的观众的样子。”是枝裕和说，“从那以后我就想：能不能把这样的形式也搬到日本呢，所以每每有电影上映，我都会在影院举办交流会。”

　　受到侯孝贤导演的影响，是枝裕和也一直在变化和拓展自己的题材。最近几年，他和法国团队合作了《真相》，和韩国演员合作了《掮客》，“想要走到更广阔的地方去做点什么”。

电影不是用来审判人的

　　是枝裕和曾先后九次入围戛纳国际电影节（《距离》《无人知晓》《如父如子》《海街日记》《小偷家族》《掮客》《怪物》入围主竞赛单元，《空气人偶》《比海更深》入围“一种关注”单元），并且以《小偷家族》拿下了最高荣誉“金棕榈”大奖。

　　纵观他的多部电影作品，或多或少都带有纪录片的痕迹。比如《下一站，天国》，拍摄前就拿着摄像机在街上采访了600多人，询问他们“死后最希望保留的一段记忆是什么”，这最终成了电影的主题。

　　又比如让是枝裕和第一次入围戛纳主竞赛单元的《距离》，故事基于曾在日本地铁散播毒气的“奥姆真理教”。1999年12月，奥姆真理教信徒从广岛监狱出狱，导演将镜头对准了邪教信徒——“如果犯罪者是跟我们毫无关系的恶魔，他们就没有书写的意义。”而拍摄这类人，正因为在是枝裕和看来，犯罪者也是日本社会的产物。“信徒们不能体验丰富多彩的生活，吃得极其简单，对服装也毫无兴趣，更无心关注音乐、美术、电影、书籍和教养等事物，他们根本没有意识到世界正是由这些细微的东西组成的，所以说这些信徒其实是一群丢失了本质的人。”

　　2004年让是枝裕和再次入围戛纳的《无人知晓》，也来自真实事件——1988年在东京丰岛区发生的西巢鸭弃婴事件——父亲在长子快到入学年龄时失去踪影，在商场工作的母亲此后结识了不同的男子，并在家里相继生下了长女、次子、次女、三女儿……所有的孩子在出生后都没有去相关部门办理出生登记，在法律上并不存在，所以也无法上学。他们默默出生，默默死去，无人知晓。

　　是枝裕和说，自己准备这个剧本，足足准备了15年。最初的名字叫《美好的星期天》。“当年非常同情长子的遭遇。但是开拍的时候，年纪已经跟故事中的母亲年龄相仿（40出头），所以不得不站在成人的角度看问题。我不想探讨谁对谁错的问题，也不想追究大人应该如何对待孩子，以及围绕孩子的法律应该如何修改等，所谓的批判、教训和建议都不是我想讲的。我真正想做的是讲述孩子们的日常生活，以及在旁观察他们，听听他们的声音，这样一来，孩子们的话语就不再是独白，而是变成了对话。

　　“20年后重新在大银幕上看到这部电影，我正值重感冒，为了不打扰别人，想挑个背景声响起来的时候擤鼻涕，却发现从头到尾都很安静——如果不是几个孩子衣服上的洞眼越来越多，出租屋逐渐被断水断电，孩子们的生活轨迹越来越接近乞儿……这看起来就是一个美好的星期天，没有抱怨，没有眼泪，从头到尾都没有响亮的音乐，激烈的争吵，却给人一种骨鲠在喉的感觉。”

　　“当时‘遗弃’这个词还不太为人熟知。”是枝裕和说，“电影上映后，媒体上开始越来越多提到这个词。”

　　无独有偶，获得戛纳金棕榈的《小偷家族》里，也有“遗弃”，而且更为隐秘，更为不动声色。而是枝裕和的处理也一以贯之——模糊黑与白的对立，灰色的世界里有残酷，也有爱。爱并不能如童话里那样战胜残酷，两者只是彼此交织，水乳交融。

　　“电影不是用来审判人的，导演不是上帝也不是法官，设计一个坏蛋可能会令故事更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影中的问题带入日常生活去思考。我始终希望当观众看完电影回归日常的时候，对生活的看法会有所改变。”

普通人的生活里存在奇迹吗？

　　可能是拍多了日常，有人说，是枝裕和的电影都是家庭电影。在交流会上，他澄清说：“我并不是刻意选择家庭的主题，拍那些电影的日子里，我经历了父亲的去世、母亲的去世，经历了自己成为父亲，这些都是我切实的人生体验，所以在这种时期会非常自然地选择自己关心的话题去拍，而不是说非要拍家庭——大家都这么说的话，我反倒会想要离开一点。”

　　他提到自己喜欢的编剧山田太一：“去年山田先生去世了，他写的故事都不是那么激烈的（代表作《父亲的背影》《二人世界》《平凡奇迹》等），他的主角通常是日常生活中不被看见的人——我也想把镜头对准这样的人。”

　　在散文集里，是枝裕和曾写道：“无法取代的珍贵之物不在日常生活之外，而是在日常的细枝末节里。”在交流会上，他说：“对日常事情的表现，是我一直想要做的。”

　　他的电影里常有食物的戏，像是《无人知晓》里的泡面，《距离》里的饭团，《奇迹》里的章鱼小丸子，《小偷家族》里的可乐饼和弹珠汽水，《海街日记》里的梅酒和银鱼盖饭……为什么要写这么多关于食物的戏？是枝裕和说，因为食物可以显示人和人的关系：“这顿饭是谁做的，是谁收拾的，在吃的过程中，手的运动方向，人和人面对面说话，都是非常真实的场面——在餐桌环境下，人和人的关系会加强，现实场景也会更真实。”

　　拍摄《步履不停》的时候他对摄影师说：“我想带着尊敬的心情对待所有的拍摄对象，桌子上的紫薇花，日常生活中的那些细微之物，请怀着尊敬的心情拍摄这一切。”

　　电影里出现的玉米天妇罗，是导演本人最钟爱的食物，因为“小时候母亲经常会做给我吃。我现在去店里也会点来吃”。《步履不停》里，饰演母亲的树木希林，在镜头下完整呈现了玉米天妇罗的做法：从玉米脱粒，一直到煎成饼。

　　虽然此次展映片单中没有《奇迹》，但这一晚，上海影迷都觉得，是枝裕和能来到，这本身就是奇迹了。“我的电影《奇迹》讲的是小孩子为了寻找日常中的奇迹，踏上旅途。我想讲的是，奇迹就在日常之中，这不是一句漂亮话，你需要经历探索的过程，才会认识到。”记者｜阙政