当舞台剧接受银幕的考验

　　表演艺术在全球很多地方早已进入直播时代。同一台演出在同一个时空，可以被传送给不同地方的观众观赏，差别只在，他们看的是银幕，不是舞台。

　　英国国家剧场以NTLive（现场）开先河后，除了戏剧，各地专门上演歌剧、芭蕾舞的剧院亦争相效法。直播之后，电影院仍安排档期重放。我在2014年已开始在香港试验推行“舞台映画”，之后每年除由剧团主办，也与戏院合办，成绩比预期更理想。今年，终于跨出香港登陆台湾，推出《华丽上班族之生活与生存》《命运建筑师之远大前程》《红娘的异想世界之在西厢》 的“舞台映画”试水。

　　坐在电影院里看这三部舞台剧，先后考验它们的是，经不经得起银幕放大，时间过滤，人心转变，还有文化曲折。唯有四关都能渡过，它们才算不枉当年的费煞苦心，被幕后一群人催生诞下。

　　先谈银幕放大。那天有观众看完两部舞台映画后问：是谁负责剪接？我告诉他，基本上现场按钮选取三至四部摄影机的镜头时，拍摄的导演已经做好初剪，后制再补上更多角度的材料。他听了表示，他没有想到会看到舞台剧电影化的效果。那就是，观众被赋予的眼睛／视角，不是望远镜式，而是这些人就在面前。而这，跟表演方式有关，也跟戏剧形式有关。

　　其实《华丽上班族之生活与生存》《命运建筑师之远大前程》《红娘的异想世界之在西厢》是三部完全不同舞台语境的戏。

　　《华丽上班族之生活与生存》的剧本是电影的写法，场景多，时间跳跃，事件带着人走，角色成为群像，焦点先分散，后凝聚。舞台上就只有一道楼梯，在剧院看戏时，演员台位的调度令它的性格一直改变。但在银幕上，距离通过镜头切换的转化，走位从舞台的表情还原成演员的面貌。又基于我把一定程度的演员心理放在舞台调度上来呈现，他们无须刻意夸大肢体与面部表情，银幕上的角色就与观众自然走近。

　　《命运建筑师之远大前程》是三个主角宝贝、小鬼、摩西的心理轮盘。三人轮番把自己的欲望、得失，投射在对方身上，舞台上用了很多光影来帮助观众投入角色的处境。银幕上，因镜头缩减了演员与观众的距离，心理与光影的互动便更为显著，这种状态下聆听角色的耳语，观众与他们之间自然更私密。

　　《红娘的异想世界之在西厢》和前两部恰恰相反，因为主角活在自己创造的异想世界之中，剧中没有不被放大的元素。尤以刘若英、王耀庆、时一修所扮演的三个人物六个角色的跨度最大，又特别是刘若英，因为她等于在做“变脸”却不用面谱辅助，从映画看来，每次的“变”层次都很分明，但又增加了角色的复杂度。

　　银幕的放大，换个角度，也是时间的过滤。因为时间感就是来自我们对于所见所闻的接收与消化。而且，它可以超越当下，像食物般，愈是有营养价值，愈能贮藏以便被转化成能量。这就是为什么有些观影经验能够成为启迪，有些却看过了只是看过了，再没有带来任何思考。

　　舞台映画的意义，本来就是把剧中提出的问题，放在时间的显微镜下检查，编剧导演能够在十年前便看到今天吗？然后今天再看这部戏，又能帮助观众看到另一个未来，甚至超越下一个十年吗？也就是能不能穿透现实呈现出真实：不论世相如何幻变，不变的人心，是什么？